18+. Тай Уэст, «X»: авторский хоррор об американской мечте и борьбе со страхом смерти

Ретроэстетика в условиях современного кинопроизводства

О процессе съёмок Тай Уэст рассказывает как о чрезвычайно тревожном и практически невыносимом этапе жизни, полном сюрпризов, компромиссов и попыток контролировать то, что не поддаётся какому-либо управлению. Запланированные сроки сдвинулись из-за пандемии, а Техас пришлось строить в Новой Зеландии, где были относительно мягкие ковидные ограничения. Перенос локации повлиял на замысел режиссёра — кино хотели снимать на плёнку, как слэшеры 1970–1980-х, но необходимой лаборатории для работы с плёнкой в Новой Зеландии не оказалось, а логистические задачи значительно увеличили бы бюджет и сроки производства.

Для максимального приближения к плёночной эстетике цифровые камеры кастомизировали специальной оптикой. Подобранные для съёмок линзы имитируют зерно, текстуру и тактильность плёночного кино, а открывающая сцена отсылает к традиции фильмов, снятых на 16-мм плёнку с форматом кадра 1,37:1.

Через пару секунд начинается движение камеры, и мы понимаем, что формат картины — 1,90:1, а хитрость в начале — всего лишь съёмка через дверной проём. Таким образом Тай Уэст сразу же даёт подсказку: не верь тому, что видишь, кино — торжество технических уловок и магия воображения зрителя.

Заигрывание с плёночной эстетикой продолжается в самых динамичных сценах. Не убийств, как можно было бы предположить, а сцен со съёмок порнофильма, ради которого герои забрались туда, где давно не было духа молодости. Тёмная и неуютная хижина озаряется тёплым светом, подчёркивающим красоту кожи, а ретролук кадра отражает не только авторское видение Уэста, но и героя-оператора.

Его интерес к авангардным документальным фильмам и наследию европейского кино отражается на подходе к съёмкам фильма для взрослых. О своей, по большому счёту, механической и непыльной работе он говорит: «Это мой шанс снять хороший и одновременно грязный фильм».

Камера как проводник экзистенциального ужаса и человеческой неудовлетворённости

Особый интерес режиссёра — изображение как материя, которая может напугать, потрясти и позволить зрителю выгулять страхи и желания. Типичное для слэшеров «слежение» за жертвами он заменяет съёмкой с отдалённого расстояния для передачи экзистенциальной тревоги и отчуждённости героев друг от друга и человека от природы. Эффектные и стремительные наезды камеры, прежде рассматривавшей людей с безопасного расстояния, усиливают напряжение: от наблюдательного объектива не скрыться даже в американском захолустье.

Относительно мягкое, но почти механическое движение камеры (словно за героями следит не человек) умело сочетается со съёмкой с рук для передачи субъективного взгляда Пэрл, ведь именно она запускает цепочку жутких нападений. Она будет следовать за молодыми телами в надежде вновь испытать физическое удовлетворение. Тревожное движение камеры в этом случае — дополнительная передача телесности пожилого человека, его невозможности двигаться так же плавно и незаметно, как это делают остальные герои.

«Мерцающий монтаж», матч-каты и разделённый экран: преодоление возрастных границ

«Камера всё меняет, так?» — спрашивает ассистентка героя-оператора. Ещё основательнее искажает реальность монтаж. Именно его возможности характеризуют синтетическую природу кино. Несмотря на иллюзию линейности повествования, любая монтажная склейка подсвечивает манипуляцию сознанием зрителя: как его удивить, как провести через сопоставление разрозненных поступков героев, объединив их в единый нарратив?

«Мерцающий» монтаж усиливает тревожный ритм и предупреждает об опасности. События приобретают особый ритм, созвучный учащённому биению сердца. Через попеременное сочетание темноты и крупного плана белого порошка мы знакомимся со стриптизершей Максин: её жизнь проходит где-то в склейках беспросветности и запрещённых веществ, стимулирующих центры удовольствия.

Следующая «мерцающая» зарифмовка — курящая в постели пара и одинокая Максин, плавающая в пруду. Приём подчёркивает отчуждённость героев вне зависимости от глубины физического контакта.

И, конечно, рассказ об американской глубинке был бы неполным без темы религиозного воспитания и духовности. В доме Пэрл и Говарда постоянно включено одно и то же телеобращение священника. Его речь о распущенности и тяге к плотским утехам контрастируют с исчезающей за горизонтом машиной Максин, которая говорит об окончательной утрате веры.

Помимо такого пульсирующего эффекта, сопоставление в «X» достигается матч-катом, монтажным приёмом для соединения сцен через визуальное сходство. Для сцены фильма для взрослых снимают запотевшие стаканы лимонада. Склейка: те же бокалы Пэрл предлагает Максин. Один напиток, но разные обстоятельства и задачи: в первом случае он подчёркивает «горячую» обстановку, во втором — служит зацепкой к диалогу людей, которым не о чем поговорить.

Играя с визуальным контрастом, Тай Уэст акцентирует внимание на перекличке ситуаций и человеческих тревог на смысловом уровне. В одном из эпизодов витальная и конвенционально привлекательная героиня поёт песню. Экран раздваивается, на второй половине появляется пожилая Пэрл, которая не может смириться с утраченным ощущением сексуальности.

Использованная в эпизоде песня Landslide группы Fleetwood Mac, по словам вокалистки Стиви Никс, вдохновлена размышлениями о мимолётности жизни. Схожие переживания побуждают героев картины к действию. Молодых — к съёмке фильма о красоте тела, силе возбуждения и тяге к быстрому удовлетворению. Пожилых — к выбранной схеме самоограничений и неизбежному отдалению друг от друга.

Южная готика и игра с цветом

«X» можно также отнести к жанру южной готики с присущей ему жёлто-зелёной палитрой, темами зависимости и физического насилия, христианской традиции, граничащей с преступностью, бедностью и отчуждённостью. Тусклые пейзажи, скудность быта и интерьеров, затемнённость изображения, несмотря на съёмки в южных штатах — особенность жанра, объединяющая хулиганский «X» c динамичной и пугающей «Техасской резнёй бензопилой», тревожным и затягивающим во мрак «Настоящим детективом».

Филигранная игра с температурой кадра поддерживает нужный ритм и нагнетающую атмосферу фильма, а уже с первой жертвой трансформируется цветовая палитра. Пэрл убивает оператора и словно перерождается от выброса адреналина и ужаса содеянного. Сцена врывается в беспросветную будничность ярко-красным, цветом страсти и смерти.

Примечательна отсылка к чёрно-белому шедевру Альфреда Хичкока «Психо». Если впечатлительные зрители культовой ленты рассказывали о красной крови в сцене с ножом в душе, то «X» намеренно повышает насыщенность цвета: здесь кровь не развидеть, и первое убийство запускает цепочку нападений на чужаков. Сексуальное желание, доступное молодым героям, отражает жажду контакта, соединения и самой жизни, а его подавление подталкивает Пэрл к обратной стороне — смерти и уничтожению тех, кто нарушил привычный ход событий.

Пока жизнь не отделима от смерти, а хоррор — от желания зрителя столкнуться со своими страхами, Тай Уэст создаёт вселенную слэшеров о девушках, мечтающих стать голливудскими звёздами. Параллельно с «X» режиссёр снял приквел «Пэрл», а после приступил к сиквелу — «Максин». Перекличка имён — не случайность, и главные женские роли в трилогии играет обаятельная, дерзкая и одновременно пугающая Миа Гот (в «X» у неё целых две роли, зеркально противоположные, но схожие концептуально).

Серия слэшеров — излюбленный ход кинематографистов и продюсеров, но в случае Уэста интересно, как через противопоставление уязвимости и агрессии, комментарий к американской действительности и трансформацию женских образов он продолжает разговор о неизбежности угасания, которой его героини смело бросают вызов.