«Я хочу быть одновременно Моцартом и Майклом Джексоном»

В издательстве «Азбука», в серии «Азбука. Голоса» спустя 25 лет после первой публикации вышло переиздание книги «Немой свидетель». Сборник посвящён литературному наследию Сергея Курёхина — Капитана ленинградской рок-сцены, композитора, экспериментатора, певца абсурдизма и автора бессмертного мема «Ленин-гриб».

Помимо уже издававшихся текстов Курёхина — сценариев, либретто, интервью с самим собой, — в новую версию книги вошла статья «Морфология „Популярной механики“», впервые опубликованная в журнале «ОМ» (январь — февраль 1997 года). С разрешения издательства мы публикуем фрагменты этой статьи:

• о музыкальной маргинальности;
• о предательской интерпретации;
• о плагиате и сэмплировании как новой музыкальной эстетике;
• о поэтике пауз;
• о романтизме как способе выбраться из постмодернизма;
• о фольклоре и эпигонстве;
• и, наконец, о диктатуре искусства.

О музыкальной маргинальности

Мне очень повезло в том смысле, что я эволюционировал параллельно с развитием рок-музыки и частично с развитием джаза, то есть совпали пики умирающего джаза и расцветающего рока. Сейчас для нас это история, а тогда просто выходил новый альбом Колтрейна, новый альбом «Битлз», и никто не предполагал, что они в ближайшее время станут классикой.

<...>

Я любил рок-музыку, но ещё я любил джаз, что было редкостью для моих сверстников, поскольку это два принципиально разных типа мышления вообще; я до сих пор не понимаю людей, которые одновременно любят джаз и рок. Когда мне кто-то говорит, что любит и то и другое, я говорю, что это ложь, что это вещи, в своей глубинной основе взаимоисключающие друг друга. Джаз и рок несовместимы, это два принципиально разных проявления энергетической сущности человека. Поэтому, кстати, организмы, совмещающие джаз и рок, всегда оказывались убогими, кастрированными, вызывали насмешку.

<...>

...Я играл и горячо любил играть джаз, рок и классическую музыку одновременно, то есть совмещал в себе трёх человек (так называемая тринитарная шизофрения).

<...>

Поначалу играть три музыки было тяжело, но постепенно я начал привыкать; где-то в 70-е годы я настолько привык, что чувствовал себя уже совершенно спокойно; но с людьми мне было неинтересно играть джаз, классическую музыку или рок. Играешь одно — думаешь о другом. Играешь Моцарта — не хватает джаза, и так далее. Так я и играл: переиграл практически со всеми рок-группами Ленинграда, практически со всеми джазменами, кроме традиционных, которые меня ненавидели, и с классическими музыкантами, которые, впрочем, меня вообще не воспринимали, козлы.

Адекватность всем культурам выразилась, наконец, в том, что я перестал быть адекватным всем им. Я не мог больше существовать ни с одной средой. Джазмены считали меня рок-музыкантом, рок-музыканты считали меня джазменом, а классические музыканты просто считали меня [неприятным, подлым и глупым человеком. — Ред. Skillbox Media]. <...> «Поп-механика» и стала прямым выражением моих представлений о том, о другом и о третьем. Мне не важна была внутренняя морфология каждого из этих явлений, мне важно было только их взаимодействие.

О предательской интерпретации

Для меня интерпретация всегда должна быть на уровне того, по поводу чего человек рефлексирует; интерпретация должна быть на уровне предмета, о котором идёт речь, иначе это не рефлексия, а [продукт жизнедеятельности canis lupus familiaris. — Ред. Skillbox Media]. Если исполнение Моцарта не идёт на уровне Моцарта, то это козлиная отрыжка. То же самое и в советском джазе: люди, органично находившиеся в своей среде, всегда казались мне идиотами, потому что это была рефлексия, никогда не достигающая своего идеала.

<...>

Нужно всего лишь сильно любить образец, который копируешь, чтобы придать ему карикатурный характер, но при этом нужно сохранять к нему любовь, естественную любовь. Надо любить образец и одновременно проявлять по отношению к нему тотальное предательство. Предательство должно быть космическим. Предать можно только то, что любишь, иначе это не предательство. Предав старую любовь, обретаешь новую, то есть постоянно находишься в состоянии любви. Таким образом, ты развиваешься во времени назад, но не инволюционируешь, а входишь в состояние подлинной эволюции. Тогда это станет новым камнем. Или деревом.

О плагиате и сэмплировании как новой музыкальной эстетике

В «Поп-механике» моё дело — вносить в одно элементы другого. Это чистая форма собственного представления, собственного мышления. Глубинной морфологической связи между различными музыкальными культурами нет, но они уживаются, сосуществуют. Возникает в результате взаимодействия новая морфология. По тому же принципу сейчас делается техно. От рок-музыки я брал ритмическую секцию, забойность; от джаза я брал целые куски типа Каунта Бейси и накладывал на музыку типа «Статус кво». Плюс наслаивалось что-то ещё.

С появлением сэмплера появилась не просто новая технология, но новая эстетика. Появилось техно и новое музыкальное мышление. Раньше не понимали, как можно использовать чужую музыку в своём собственном произведении, говорили «плагиат»; с появлением же техно плагиат возведён в культ. Плагиат стал основным эстетическим элементом. Различные морфоструктуры налагаются на единый ритм, ритм, вызывающий экстатическое состояние. Ритм — основа любого ритуала, а техно — это новая ритуальная музыка. То же самое и в «Поп-механике». Мне не важно, что будет петь фольклорный ансамбль, значение имеет лишь чётко выраженный символ, знак. Я говорю: не важно, русский это фольклор или тибетский, важно лишь создать само ощущение фольклора.

О поэтике пауз

Сейчас же мне нравится тишину делать. Если раньше основной приём был — наслоение одного на другое, то теперь мне нравится брать нечто состоящее из трёх-четырёх уровней и один-два из них выбрасывать. Например, балет в полной тишине. Танцоры танцуют то же, что и всегда, но в полной тишине — и это производит чудовищное впечатление. Это настолько нелепо! То есть принцип «чего-то лишённого одного из своих важных составляющих». Если раньше мне нравилось насыщать, то теперь — делать паузы. Это целое мировоззрение. Объявили номер, но никто не выходит, потом кто-то выходит, делает не то, что нужно, и уходит, опять пауза, потом опять кто-то что-то делает, потом опять все чего-то ждут... Паузами нужно очень умело пользоваться. Это очень приятно.

О романтизме как способе выбраться из постмодернизма

...Информационный поток достиг такого уровня, что не быть постмодернистом практически невозможно. Реакция на это такая, например, что среди кинорежиссёров сейчас проявляется невероятное желание создавать предельно простые сентиментальные картины, как в 50-е годы. Но результат выглядит очень жалко — нельзя дважды войти в один поток. Видно их желание выкарабкаться, но также видно, что результат — продукт рефлексии, а не нормальная здоровая потребность делать такие картины. Нужно обладать определённым безумием, чтобы создавать такие вещи. А иначе всё равно видна отстранённость, на всём лежит печать надуманности. Таким путём они пытаются выбраться из постмодернизма. Высокий дух романтики необходим, но то, что они принимают за романтику, — это сентиментализм, а сейчас нужен мощный романтический порыв, достигающий героики. Не находя себя в искусстве, люди выходят в жизнь, берут автомат, как Лимонов, например. Мощный же романтический порыв требует самопожертвования, на которое способны немногие. Хочется трагической любви, трагической смерти, и как только появится мощный романтический герой — будет указан выход из постмодернизма.

О фольклоре и эпигонстве

Возвращаясь к самому началу, нужно сказать, что культура теперь не имеет такого значения, как десять лет назад. В основе культуры должен лежать или стоять фольклор. Почему фольклор у нас есть, но мы сами смотрим на собственный фольклор как на китч. Для нас это не народное искусство. Только появляется ансамбль с балалайками, русскими народными инструментами, сразу китч. Другой фольклор — фольклор, а свой только хохот вызывает. Я думаю, что наша культура обречена на эпигонство. Даже с появлением панка немыслимо было представить нашего панка, но он прижился. То же самое и с нью-эйдж — трудно было представить, что эти два аккорда, вяло перетекающие один в другой, обретут столько любителей, что всё больше и больше людей будут покупать и слушать эту музыку, пока, наконец, она не ассимилируется.

О диктатуре искусства

Поскольку сами творцы культуры не способны что-либо делать, их нужно подталкивать, ничего при этом не объясняя, просто заставлять их переходить грань, насильно к этому принуждать. Либо подкупать деньгами. Например, сказать гитаристу — вот тебе миллион, скреби гитару так, чтобы этот японский козёл просто обо****ся. В искусстве должен быть жёсткий тоталитарный диктат. Затем проекция искусства на политику — и строится новое тоталитарное государство. Достаточно целенаправленной деятельности нескольких людей, и всё можно будет так расшатать, что уже ничего не собрать будет. Сейчас политика влияет на культуру, но если установить в культуре жёсткий тоталитарный режим, то постепенно она сумеет направлять политику. Закрываем старые границы, определяем новые границы. И всё! К этому времени мы умрём, что дальше — непонятно. Бессмысленно противоречить органике. Если просто сказать музыканту, делай то-то и то-то — и будет искусство, то он не поверит. Поэтому его нужно просто обманывать. Постоянно обманывать. Только обманом и хитростью можно заставить делать культуру. Настоящее искусство. Подкупать я не могу, насильно я заставить не могу, нет достаточно сильного аппарата подавления. Пока я могу только хитростью воздействовать.