Василий Суриков: художник, который превратил историю в драму

Василий Суриков писал не отдельных героев, а народ — и именно в этом было его главное отличие от большинства современников-передвижников. Там, где другие исторические живописцы выстраивали композицию вокруг одной центральной фигуры, Василий Суриков делал главным действующим лицом толпу: ярмарочную, стрелецкую, казачью. Разбираемся, как сибирское происхождение определило его взгляд на историю и какие картины сделали его одним из главных живописцев России.

В статье расскажем:

• как Суриков прошёл путь от Красноярска до Академии художеств и почему Москва стала важна для его творчества;
• почему в «Утре стрелецкой казни» художник не показал саму казнь;
• как историю падения Меншикова Суриков рассказал через камерную семейную сцену;
• за счёт чего боярыня Морозова становится центром огромной и неоднородной толпы;
• где Суриков находил натурщиков для своих героев и как работал с этюдами;
• почему после исторических драм художник обратился к сибирской народной игре;
• как в «Покорении Сибири Ермаком» устроено столкновение двух человеческих масс;
• зачем для «Перехода Суворова через Альпы» Суриков изменил привычные композиционные приёмы;
• чем «Степан Разин» отличается от других масштабных исторических полотен художника;
• почему Суриков называл сутью исторической картины «угадывание»;
• что художник писал помимо монументальных исторических полотен.

От казачьего рода до Академии художеств

Василий Суриков родился в 1848 году в Красноярске в семье потомственных сибирских казаков. Сибирское происхождение и история казачества позже не раз будут возвращаться в его картинах — от «Взятия снежного городка» до «Покорения Сибири Ермаком».

Рисовать Суриков начал ещё в детстве: в уездном училище занимался у художника Николая Гребнева, а позже даже писал иконы на заказ. В 11 лет мальчик лишился отца, семья осталась почти без средств, и путь в столицу мог на этом закончиться. Но рисунки Сурикова увидел красноярский золотопромышленник Пётр Кузнецов — он помог будущему художнику отправиться в Петербург. В 1869 году Суриков поступил в Академию художеств, где учился до 1875 года.

За внимание к построению композиции соученики прозвали его Композитором — прозвище, которое точно описывает его будущий метод: прежде чем взяться за большие исторические полотна, Суриков делал множество рисунков и этюдов и долго искал композиционное решение. Правда, страсть к музыке у него тоже была — он играл на семиструнной гитаре, а во время учёбы освоил и фортепиано.

После Академии Суриков переехал в Москву расписывать храм Христа Спасителя, а в 1878 году женился на Елизавете Шаре — наполовину француженке из дворянского рода. Именно в Москве начался главный период его творчества.

Москва дала Сурикову пространство для будущих исторических сцен. Художник подолгу гулял по старому городу, рассматривал Кремль, площади и храмы и признавался, что воспринимал памятники почти как живых свидетелей прошлого: «Стены я допрашивал, а не книги».

Во время одной из таких прогулок окончательно сложился замысел «Утра стрелецкой казни». Суриков вспоминал, как остановился на Красной площади недалеко от Лобного места, посмотрел на собор Василия Блаженного — и вдруг ясно представил будущую сцену. Мысль о стрельцах возникала у него и раньше, ещё в Красноярске, но именно Москва дала ей конкретное место и композицию.

«Утро стрелецкой казни»: история за мгновение до трагедии

Первой крупной исторической работой Сурикова стало «Утро стрелецкой казни» (1881) — полотно о расправе над стрельцами после бунта 1698 года. Несмотря на название, самой казни на картине нет. Художник останавливает действие за несколько минут до неё: стрельцов уже привезли на Красную площадь, рядом стоят их семьи, а у Кремлёвской стены ждут Пётр I и его приближённые. Сам Суриков объяснял свой выбор просто: ему хотелось показать «торжественность последних минут», а не саму казнь.

При этом толпа не превращается в общий фон. У каждого из приговорённых свой характер и своя реакция на приближающуюся смерть. Один прощается с близкими, другой словно уже смирился, а рыжебородый стрелец в красной шапке продолжает смотреть прямо на Петра. Их взгляды пересекаются через пространство картины и превращают исторический конфликт почти в личное противостояние.

Даже свечи в руках стрельцов работают на эту драматургию: одни ещё горят, другие уже погасли. Саму смерть зритель не видит — она всё время остаётся буквально в нескольких шагах от происходящего.

Картину показали на IX выставке передвижников, в тот же год автора приняли в Товарищество, а полотно приобрёл для своей галереи Павел Третьяков.

«Меншиков в Березове»: большая история внутри одной комнаты

Следующую историческую драму Суриков построил совсем иначе. В «Меншикове в Березове» (1883) нет ни площади, ни толпы, ни события, которое разворачивается на глазах у зрителя. Бывший сподвижник Петра I Александр Меншиков уже потерял власть и вместе с детьми оказался в ссылке в сибирском Берёзове. Художник показывает один из дней их новой жизни — Меншиков сидит в избе, рядом с ним трое детей.

Сам Меншиков кажется почти слишком большим для этой комнаты: массивная фигура с трудом помещается под низким потолком. Пространство вокруг него настолько тесное, что прежний фактический правитель России словно физически заперт внутри собственной новой жизни. Дорогая одежда семьи при этом ещё напоминает о положении, которое она совсем недавно занимала.

Здесь Сурикову не нужна толпа, чтобы показать историческую катастрофу. Она уже произошла — и вместо самого падения художник показывает его последствия. В «Утре стрелецкой казни» зритель ждал трагедии вместе с героями, а в «Меншикове» оказывается внутри жизни, которая наступила после неё.

«Боярыня Морозова»: движение, толпа и конфликт

В 1887 году Суриков завершил, пожалуй, самую известную свою работу — «Боярыню Морозову». Её героиня, Феодосия Морозова, была сторонницей старообрядчества и противницей церковных реформ патриарха Никона. Суриков изображает её уже арестованной: боярыню везут по московской улице, а она поднимает руку в двуперстном крестном знамении — жесте приверженности старому обряду.

На эту картину он сделал множество этюдов: лица для толпы искал долго, а лицо самой героини не давалось дольше всего. «Я на картине сперва толпу написал, а её после. И как ни начну её лицо — толпа бьёт», — вспоминал художник.

В итоге Морозова действительно «победила» толпу. Её тёмная фигура резко выделяется на фоне снега, а поднятая рука становится одной из самых заметных точек картины. При этом люди вокруг не сливаются в безликую массу: одни смотрят на боярыню с сочувствием, другие смеются, третьи просто наблюдают за происходящим. Поэтому конфликт проходит через всю толпу.

Сани уже движутся прочь, но сама Морозова будто сопротивляется этому движению: она развёрнута к людям и продолжает обращаться к ним. Так Суриков заставляет зрителя одновременно следить и за главной героиней, и за десятками отдельных реакций вокруг неё.

Как Суриков искал героев для своих картин

Даже когда на картине появлялись десятки персонажей, Суриков не придумывал для них условные лица. Он постоянно искал натурщиков, делал этюды и мог долго ждать человека, который совпадёт с уже сложившимся у него образом.

Особенно трудно далась ему боярыня Морозова. Нужный тип Суриков в итоге нашёл в Анастасии Михайловне, старообрядке с Урала. Её резкий профиль и напряжённое выражение лица вошли в окончательный вариант картины.

Иногда модели находились совсем рядом. Старшую дочь Меншикова художник писал со своей жены Елизаветы Шаре. А для рыжебородого стрельца из «Утра стрелецкой казни» подходящего человека пришлось искать специально: образ уже появился в ранних набросках, но натурщика Суриков нашёл позже — им стал могильщик по имени Кузьма.

Суриков снова и снова писал персонажей в этюдах, менял выражения и позы, соединял наблюдения за разными людьми. Поэтому даже второстепенные фигуры в его больших картинах выглядят не как массовка, а как люди, у каждого из которых есть собственная реакция на происходящее.

«Взятие снежного городка»: совсем другой Суриков

В 1888 году умерла жена художника Елизавета, и Суриков почти перестал работать. Через год он вместе с дочерьми уехал в Красноярск, где его поддерживал младший брат Александр. Именно он предложил художнику написать знакомую с детства сибирскую забаву — взятие снежного городка.

Так в 1891 году появилась единственная большая картина Сурикова не на историческую тему — и единственное его крупное полотно, написанное в Красноярске.

Взятие городка было масленичной игрой, которую Суриков помнил с детства. Из снега и льда строили крепость: одна команда её защищала, а всадники другой пытались прорваться через строй и разрушить стену. Художник вспоминал, как ещё мальчиком увидел такую игру и особенно запомнил чёрного коня, который пронёсся прямо перед ним. Спустя десятилетия чёрный конь появился в центре его картины.

Приёмы Сурикова при этом остались узнаваемыми. На огромном полотне снова десятки людей, движение и множество отдельных реакций — только теперь никто не идёт на казнь и не провожает ссыльную боярыню. Всадник на чёрном коне проламывает снежную стену, вокруг разлетается снег, защитники отскакивают в стороны, а зрители следят за игрой и смеются. Среди них справа Суриков написал и брата Александра — того самого, который предложил ему взяться за эту картину.

Сам художник позже вспоминал, что в этот период «от драм к большой жизнерадостности перешёл».

«Покорение Сибири Ермаком»: возвращение к истории родного края

Через несколько лет Суриков вернулся к большой исторической живописи — и одновременно к Сибири. «Покорение Сибири Ермаком» (1895) изображает решающее сражение 1582 года между казачьей дружиной Ермака и войском сибирского хана Кучума. Полотно получилось действительно огромным — почти три на шесть метров.

Для картины Суриков несколько лет собирал натуру в поездках: писал сибирские пейзажи и местных жителей, а за казачьими типажами отправился на Дон. В 1893 году из станицы Раздорской он сообщал родным, что уже написал два характерных казачьих лица.

Найти самого Ермака на полотне не так просто. Он находится среди казаков и почти не выделяется масштабом: атаман практически сливается со своими сподвижниками. Вся композиция построена как столкновение двух человеческих масс — плотная группа казаков наступает слева и врезается в значительно более многочисленное войско Кучума. Но и здесь Суриков прорабатывает отдельных персонажей внутри огромной толпы.

Для художника эта история была ещё и семейной. Суриков происходил из старого казачьего рода и сам подчёркивал: «В семье у нас все казаки». Поэтому в «Ермаке» он фактически вернулся к миру, с которым связывал историю собственной семьи.

«Переход Суворова через Альпы»: движение вниз

Ещё один эксперимент с огромной многофигурной композицией Суриков предпринял в «Переходе Суворова через Альпы» (1899). Ради достоверности он специально ездил в Швейцарию писать пейзажные этюды, изучал военную форму павловской эпохи и даже сам пробовал скатываться по снежным склонам, чтобы понять физические ощущения участников похода.

Эта картина стоит особняком в его творчестве: холодная гамма вместо тёплой, вертикальный формат вместо привычного горизонтального, фрагментарная композиция вместо уравновешенной. Полотно высотой почти пять метров словно повторяет направление движения солдат: они спускаются сверху вниз и продолжаются за краями картины, поэтому зритель видит только часть огромной человеческой массы.

«Степан Разин»: герой внутри толпы

К истории казачества Суриков вернулся и в одной из своих поздних больших картин — «Степане Разине». Первые эскизы появились в начале 1900-х, шестиметровое полотно художник показал в 1906 году, но и после этого продолжал к нему возвращаться: в 1910-м картина была частично переписана. Во время работы Суриков путешествовал по Волге и Оке, добирался до Астрахани, писал этюды и снова менял композицию.

На этот раз никакого сражения на картине нет. Лодка Разина идёт по широкой Волге, вокруг атамана сидят и лежат казаки, но сам он словно существует отдельно от остальных. После стремительного движения «Суворова» и столкновения двух армий в «Ермаке» Суриков строит историческую сцену почти на неподвижности центрального героя.

Как Суриков создавал ощущение живой истории

Для своих исторических картин Суриков годами собирал материал. Он искал натурщиков, писал десятки этюдов, ездил за пейзажами и человеческими типами, изучал одежду и предметы нужной эпохи. Но документально восстановить прошлое художник не пытался.

Поэтому историческая точность у него работает вместе с художественным вымыслом. В «Утре стрелецкой казни» Суриков не показывает саму казнь, а выбирает мгновение перед ней. В «Меншикове в Берёзове» большую политическую историю помещает в тесную комнату. В «Боярыне Морозовой» рассказывает о расколе через реакции десятков людей, а в «Покорении Сибири Ермаком» почти растворяет знаменитого атамана среди его дружины.

Сурикову было важно не воспроизвести прошлое точка в точку, а сделать так, чтобы зритель поверил: это могло происходить именно так. Поэтому лица, одежда, снег, московские улицы или сибирский пейзаж у него конкретны, а композиция и выбранный момент превращают историческое событие в драму.

Не только историческая живопись

Огромные исторические полотна заслонили другую часть наследия Сурикова. Он писал портреты и пейзажи, много работал акварелью, обращался к религиозным сюжетам и книжной иллюстрации. Среди поздних портретов, например, появилась «Сибирячка» (1909), а в 1915 году, за год до смерти, художник написал один из своих последних автопортретов.

Автопортреты Суриков создавал в разные периоды жизни. В работе 1915 года нет исторических костюмов, толпы и сложной драматургии больших полотен — только почти семидесятилетний художник, который прямо смотрит на зрителя.

Главное о Василии Сурикове

Василий Суриков вошёл в историю прежде всего как мастер масштабной исторической живописи, но прошлое интересовало его не само по себе. В центре его картин оказывались люди — перед казнью, в ссылке, посреди религиозного конфликта или сражения.

Для каждой такой сцены Суриков искал собственное композиционное решение. Он мог заполнить Красную площадь десятками персонажей, запереть Меншикова с детьми в тесной избе или почти растворить Ермака среди казаков. При этом художник тщательно собирал материал: искал натурщиков, писал этюды, изучал костюмы и предметы, ездил за нужными пейзажами и человеческими типами.

Но точная реконструкция прошлого не была его целью. Сам Суриков называл сутью исторической картины «угадывание»: ему было важно создать сцену, которая могла бы произойти именно так. Поэтому его исторические полотна работают не как иллюстрации к учебнику, а как драмы, в которых зритель оказывается рядом с героями в самый напряжённый момент.