Как это понимать? Отрывок книги «Искусство видеть»

В издательстве «А+А» вышла книга американского арт-критика Лэнса Эсплунда «Искусство видеть». Современное искусство не всегда просто понять, и книга станет инструментом, который «научит» это делать. Автор рассказывает о своём знакомстве с искусством, о связи прошлого и настоящего, а также объясняет, как воспринимать разные произведения.

С разрешения издательства мы публикуем главу из книги — в ней Эсплунд анализирует «Белый шарик, синий свет» Ричарда Таттла, а также пишет, как изменился его взгляд на вещи после того, как он увидел инсталляцию.

Превращение

Ричард Таттл

Белый шарик, синий свет

Инсталляция «Белый шарик, синий свет» (1992) Ричарда Таттла, показанная в рамках ретроспективы в Музее американского искусства Уитни, состояла из надутого белого шарика, прикреплённого на стыке белой стены и голубоватого пола галереи.

Прозаический парадокс: шарик был слишком тяжёл, чтобы сдвинуться даже от поднятого прохожими ветра, и он просто упал, осел на пол и, прижимаясь к стене, умирал.

Колеблющаяся, нарисованная карандашом линия, похожая на неподвижную обвисающую нитку, ползла вверх по стене, привязывая шарик к высокому потолку. Эта линия заставляла посмотреть наверх, будто устремляя взгляд на крышу, с которой только что спрыгнул или упал человек.

Таттл осветил эту сцену тусклым синим светом, напоминавшим о ложащихся на снег сумерках, — светом, который как будто бы тоже медленно умирает. Невдалеке разместили несколько других небольших работ Таттла — картин и барельефов (от каждого из этих экспонатов шла к потолку одинокая карандашная линия), рядком прикрепив их к этой же стене всего в паре сантиметров над полом.

Они висели там, как неподвижные воздушные змеи в безветренный день. Увидеть эти сиротливые работы можно было, только опустившись на колени, как будто присев над жертвой несчастного случая.

«Белый шарик, синий свет» обладал зафиксированностью фотографии, но такой, через которую можно перемещаться. Казалось, что галерея — опустевшая сцена и воздух на ней абсолютно неподвижен, как будто тяжесть и апатия затопили помещение, и шарик, налившись свинцом, больше не может сдвинуться с места. Нарисованная «нитка» указывала на то, что шарик взлетел настолько высоко, насколько это было возможно (и таким образом, как ни парадоксально, опустился на самое дно).

Вместе с другими произведениями искусства элементы инсталляции Таттла — шарик, линия и синий свет — создали инверсию, поставили галерею с ног на голову, и она тревожно застыла. Это напомнило мне эпизод «Сумеречной зоны», в котором люди брошены среди остановившихся часов в неподвижном мире.

Ричард Таттл родился в городе Роуэй, Нью-Джерси, в 1941 году. Он изучал искусство, литературу и философию и в последние годы делит своё время между Нью-Мексико и Нью-Йорком. Его считают постминималистом, работает он с аналоговыми мультимедиа, используя обрывки верёвки, проволоку, различные обломки и текстиль в скульптурах, ассамбляжах, коллажах, инсталляциях, рисунках, живописи или самодельных книгах, и часто вместе с другими материалами экспериментирует также со светом и тенью.

В 1975 году Хилтон Креймер, художественный критик The New York Times, написал следующее о первой выставке Таттла в Уитни: «Искусство Таттла представляет собой решительное опровержение знаменитого принципа Миса ван дер Роэ „меньше — значит больше“. Ведь в искусстве мистера Таттла „меньше“ несомненно значит „меньше“. Оно и в самом деле бессовестно и безнадёжно „меньше“. Оно устанавливает новый стандарт ничтожности, глубоко погружается в её пустоту. Хочется сказать, что с точки зрения искусства „меньше“ никогда не было меньше».

Таттл тоже заклинатель обыденности, всякой всячины, рутины, счастливого случая. Он работает, порой блестяще, с проволокой, мусором. Он — один из первопроходцев распространённой современной практики создания ассамбляжей, когда груды всякого хлама стаскивают в студию или галерею и собирают в огромные, расползающиеся во все стороны монстры-инсталляции из вещей, которые до этого, вероятнее всего, в основном были мусором. В своих лучших проявлениях, к примеру, у таких американских мастеров, как Корнелл и Джессика Стокхолдер, найденный объект обретает в ассамбляже удивительную, тотемную силу, превращаясь из мусора в золото.

Однако Таттл обычно двигается скорее в сторону вычитания, нежели прибавления. Преувеличению своих идей он предпочитает практически неуловимый шёпот, сдержанность. Этот художник оказывается на высоте, когда сводит свои работы к нескольким избранным элементам.

Таттл обращает наше внимание на чистоту и красоту прозаичного, ненужного, ничтожного и не принятого в расчёт. Иногда, подобно реди-мейду Дюшана, произведение Таттла значит чуть больше, чем простое указание на прелесть небольшого истрёпанного узорного обрывка обоев или ткани. Но творения Таттла подкрепляют друг друга и поэтому лучшего эффекта достигают сообща: наблюдая их скопление, можно получить более широкое представление о философии автора.

В своих лучших проявлениях Таттл — игривый алхимик, небрежный поэт коллажных хайку, художник, чей подход «меньше — значит больше» доводит «меньше» до абсолютного предела, но также полностью фокусирует внимание зрителя на великолепии и монументальности мелочей. У Таттла, чья беззаботность является его эстетическим оплотом, «меньше» не всегда значит «больше»; но его особое «меньше», привлекающее к себе необходимое количество внимания, уверенно переходит в то пространство, где «меньше» становится чем-то совсем иным, чем просто «меньше».

Именно там, в мире «меньшего», Таттл — властелин, глашатай незначительных происшествий и приятных мелочей, их освободитель. Произведения Таттла, если дать им шанс, заставляют нас сузить внимание до микроскопической шкалы, замедлиться до передвижения ползком, вобрать в себя минималистичнейшие кусочки и взаимодействия и принять во внимание мельчайшие нюансы их ритмов, движений, узоров, поверхностей, текстур, все характеристики их лилипутского бытия. Среди прочих художников только Колдеру удалось так действенно обратить моё внимание на игру теней на скульптурах.

Когда вы заходите на выставку Таттла и впервые осматриваете галерею, вам может показаться, что вы на выставке работ дошкольников или что экспозицию ещё не до конца установили. Но по мере того как вы приближаетесь к экспонатам, Таттл заставляет вас задуматься об отверстиях в порванной бумаге; о различиях в весе и изменениях цвета пересекающихся теней под кусками картона; об игре форм произведения и его отражений в стеклянной витрине, в которой оно заключено; о шероховатой, податливой поверхности стены галереи, вздувшейся от множества слоёв шпаклёвки и дешёвой белой краски. Таттл заставляет задуматься о плавности линий и оттенках древесных волокон, об обтрёпанных шерстинках, торчащих из куска шпагата, о гранях и бликах мятого целлофана и о разнообразии белых, серых и кремовых оттенков смятой в шарик белой бумаги.

В работе «Третий кусок верёвки» (1974) Таттл наделяет семи с половиной сантиметровый обрезок белой хлопчатобумажной верёвки, расположенный горизонтально и в трёх местах пригвождённый к белой стене, скрытой силой, которая, если правильным образом её вложить — и в этом ключ, — пробуждает ассоциации с жестокостью акта распятия и культовым крестом. А в другом произведении — «Белый шарик, синий свет» — овальная тень, лежащая на полу у подножия шарика, является важнейшим элементом инсталляции. Тень представляет собой плоский чёрный контур, который отражает объёмную форму белого шарика, в то же время контрастируя с ней; он как якорь оттягивает восходящую карандашную линию, закрепляя шарик, прижимая его к стене.

В необходимом контексте простой шарик может преобразовать целую комнату и превзойти самое себя. В «Белом шарике, синем свете» Таттл заключил в нескольких бытовых предметах приступ меланхолии и ощущение окончания праздника, которые овладели мной, — нечто эмоционально тяжёлое, берущее начало в обыденных и физически лёгких вещах.

Стоя на выставке Таттла в Уитни, я сначала не стал приглядываться к маленькому белому воздушному шарику, затопленному синим светом, думая, что это всего лишь ироничный каламбур, но потом меня осенило: как часто все мы упускаем последнюю возможность, слишком поздно понимая, что музыка больше не играет, что уже включают свет, и тот человек, с которым мы надеялись потанцевать, уже ушёл… а потом мы внезапно приходим в чувство, отрезвлённые вспышкой света, и с резким, неконтролируемым выдохом из наших лёгких вместе с воздухом как будто уходит надежда, и мы чувствуем себя брошенными, пустыми, одинокими, не способными, как шарик Таттла, подняться, сдвинуться с места? Я, наверное, проецирую? Да, и, возможно, даже слишком. Но «Белый шарик, синий свет» — действительно одна из самых впечатляющих инсталляций Таттла из тех, что я видел, и именно потому, что я не ожидал такого эффекта, и потому, что она увлекла меня и внезапно раскрыла свою глубину и юмор. Эта инсталляция оставила у меня ощущение смутной тоски.

Инсталляции Таттла исследуют границы между произведением искусства и окружающей средой, постоянно смещая и переосмысляя пределы того, насколько далеко может зайти произведение. Отчасти сила белого шара Таттла и его мягкого синего света заключалась в расположении в сравнительно открытом, холодном пространстве старой, пустынно-белой галереи Уитни на Мэдисон-авеню, которое усиливало ощущение ничтожности, одиночества и исчерпанности, ощущение того, что если хорошие времена и не прошли окончательно, превратившись в плохие, то просто остались в подвешенном, игривом состоянии вечного ухода.