Оригинал и вторичность. Отрывок из книги «Дизайн сегодня»

Жертвы инстаграма**, или Оммаж без краж

Проблема вторичности более сложна, она лежит скорее в области формообразования и визуальной новизны вещей. Российский дизайнер Ольга Энгель в 2015 году сделала эффектные светильники Emоtions, в которых были и характер, и милая антропоморфность, и интересная работа с материалами (с кованым металлом и бисквитом), но ее светильники оказались подозрительно похожи на торшеры из серии Das Pop Light (2014) нидерландца Мартена Бааса, что, однако, не помешало коммерческому успеху Emоtions. Здесь речь может идти о вторичности идеи. Недавно по иронии судьбы очень популярные и вполне оригинальные кресла Ольги Энгель стали объектами копирования — их двойники вышли на рынок подделок.

Доступность визуальной информации, в частности, развитие соцсетей, приводит к увеличению числа подделок и резкому увеличению вторичности идей. Особенно этому способствует «Инстаграм*»; за счёт тегов он даёт возможность бесконечного скольжения по однотипным типологиям и формам.

Как дизайнеру защититься от вторичности? Считается, что если дизайнерский проект возникает в результате полноценного исследования и в нём зафиксированы промежуточные этапы, то проект, скорее всего, не будет вторичным. Чем оригинальнее и глубже исследование, чем более грамотно оно проведено, тем меньше вероятности, что автор даже ненароком совпадёт в идее и её воплощении с другим проектировщиком.

Ещё одна проблема — желание цитировать, осознанно ссылаться на вещи ХХ века. Действительно, сегодня дизайнеры всех специализаций де-факто получили в наследство идеи, решения выдающихся дизайнеров ХХ века. Прямо на глазах музеефицируется наследие модернизма: одна за другой в солидных институциях проходят монографические выставки, посвящённые творчеству столпов: Геррита Ритвельда, Марселя Брёйера, Эйлин Грей, Шарлотты Перриан, Пьеро Форназетти, Этторе Соттсасса. Знаменитым вещам и их авторам посвящают документальные и игровые фильмы, художественные тексты и научные исследования.

Конечно, молодые дизайнеры ищут способы говорить со своими предшественниками, не повторяя, но цитируя или переосмысливая то, что у всех на слуху. Каким должен быть проект, чтобы все в нём видели оммаж, но не было краж? Как сохранить отсылку к первоисточнику, сделав оригинальный современный проект? Как варьировать идеи мебели Жана Пруве, графику Виллема Сандберга или плакатов Родченко, избежав обвинений в плагиате или творческой импотенции?

Интересной и в своём роде выдающейся попыткой разобраться в нюансах оригинальности и вторичности стала выставка «Это не копия. Дизайн между инновацией и имитацией» (Ceci n’est pas une сopie: Design between Innovation and Imitation) в бельгийском Центре инновации и дизайна Гранд-Орню, придуманная и реализованная куратором, журналисткой Крис Меплон.

Именно Меплон удалось взглянуть на проблему оригинальности в современном дизайне с разных сторон. Предложенные ею тезисы звучат, например, так: «Копировать, чтобы лучше понимать» или «Копировать, чтобы актуализировать прошлое», или «Копировать, чтобы отдать дань уважения». Большое внимание она уделила в том числе и разному пониманию самой природы копирования, бытующему на Западе и на Востоке.

Внимательное изучение истории культовых вещей ХХ века часто приводит к выводу, что удачный дизайн не всегда значит оригинальный. Крис Меплон вспоминает, как в Новом музее Нюрнберга с удивлением обнаружила красную портативную печатную машинку Monpti (1968). Эта чешская машинка почти ничем не отличалась от культовой Valentine (1969), спроектированной Этторе Соттсассом для Olivetti. Причём Monpti была на год старше красавицы Valentine.