История дизайна в 1970–1980-е годы. Часть вторая: графический дизайн

Главное правило — никаких правил! Дизайнеры конца 1960–1980-х годов с лёгкостью нарушают строгие ограничения, сформировавшиеся в дизайне середины XX века. Для них всё наследие мировой культуры — это «копилка идей», которые можно свободно брать и перерабатывать в любых сочетаниях. Наступило время смелых экспериментов, иронии и протеста.

В этом материале расскажем, что происходило в графическом дизайне в 1970–1980‑х годах.

• Концептуальная иллюстрация и региональный контекст;
• «Анархия в Соединённом Королевстве» и панк-дизайн;
• «Прописные и строчные» Херба Любалина;
• Вим Кроуэл и Ян ван Тоорн ― дебаты века;
• швейцарский панк Вольфганга Вайнгарта.

Концептуальная иллюстрация и региональный контекст

В этот период авторская иллюстрация и коллажи вытесняют фотографию. Главным становится индивидуальный стиль автора и его способность мыслить концептуально, предлагать оригинальные и неожиданные решения. На смену строгости и серьёзности приходят юмор и гротеск. Приветствуются отсылки к разным историческим стилям, эклектичное смешение декоративных элементов и графических приёмов разных эпох.

Рисованный леттеринг c радужной обводкой занимает место готовых шрифтов. Особой популярностью в упаковке и рекламе пользуются перегруженная деталями викторианская графика, плавные завитки ар-нуво и геометрические формы ар-деко.

Яркие представители американской школы иллюстрации этого периода ― графические дизайнеры, педагоги и авторы книг о дизайне Сеймур Чуост и Милтон Глейзер. С 1954 года они работали вместе в дизайн-студии Push Pin (и ещё со студенческих лет — над одноимённым альманахом).

В 1974 году Глейзеру становится тесно в рамках созданного ими узнаваемого стиля, и он уходит в свободное плавание. В это время Сеймур Чуост с партнёрами продолжает развивать студию.

С 1968‑го по начало 1990‑х Глейзер работал над рекламными плакатами для итальянского бренда печатных машинок (впоследствии — ноутбуков) Olivetti. Получив полную творческую свободу, дизайнер вписывал модели в затейливые фантазийные миры, наполненные отсылками к классическим произведениям искусства и сочетавшие реалистические детали с комиксной и гравюрной графикой. Так дизайнер трансформировал образ «скучной» офисной техники в нечто экстраординарное.

Самая знаменитая работа Милтона Глейзера — туристический логотип штата Нью‑Йорк I ♥ NY, придуманный им в 1976 году (его используют до сих пор). В нём удачно объединены ассоциирующийся с деловым городом шрифт American Typewriter, квадратная шрифтовая композиция (по мотивам скульптуры Love художника Роберта Индианы) и эмоциональное сочетание букв с графическим символом сердца. 

Читайте также:

История одного дизайна. I ❤ NY

Во второй половине 1960‑х у дизайнеров возникает интерес к региональным контекстам, традиционным культурам и фольклору. Начинается расцвет региональных школ плаката. Особое место в истории графического дизайна второй половины ХХ века занимает польский плакат. Для многих художников социалистических стран плакаты (в особенности для кино и театра) стали пространством творческого самовыражения, позволяющим избегать цензуры и привносить современное искусство на улицы города.

Вместо коммерческих афиш с фотореалистичными портретами актёров появились иллюстрации, отражающие сюжет фильма в виде ассоциативных образов. Среди ключевых имён — художники и дизайнеры Генрих Томашевский, Ян Леница, Вальдемар Свежий, Францишек Старовейский, Роман Цеслевич.

Польская школа оказала влияние на развитие плаката не только в СССР, но и во Франции 1980‑х (творческий коллектив Grapus, члены которого приезжали учиться у Томашевского).

«Анархия в Соединённом Королевстве» и панк‑дизайн

«Анархия в Соединённом Королевстве» (Anarchy in the U. K.) — дебютный сингл панк-рок-группы Sex Pistols, выпущенный в 1976 году. Оформление для него, а также для последующих записей группы выполнил британский художник Джейми Рид.

На плакатах и обложках Рида заметны почти все характерные элементы панк-графики: разорванный британский флаг, скреплённый английскими булавками; небрежные надписи, составленные из букв, вырезанных из газет и журналов, либо написанные через грубый трафарет; сюрреалистические фотоколлажи и случайные пятна краски.

Созданный Джейми Ридом образ британской королевы с английской булавкой во рту в адаптированном виде вошёл в историю мировой моды — благодаря провокационной футболке. Её выпустили модельер Вивьен Вествуд и менеджер группы Sex Pistols Малкольм Макларен в 1977 году, когда королева Елизавета II отмечала 25 лет с восшествия на престол.

Критика капитализма, убеждённость в абсурдности устройства окружающего мира и стремление противопоставить ему антиэстетику и хаос, сближали панков с идеями (нео)дадаизма. Рваные края, размноженные чёрно-белые фотографии или комиксные иллюстрации, небрежные надписи, выполненные фломастером или краской, были частью философии DIY (Do It Yourself ― «сделай это сам»).

Важной составляющей субкультуры стали самиздатовские журналы. В первую очередь, основанные в 1976 году американский Punk и британский Sniffin Glue.

Отдельно стоит упомянуть работы британской художницы Линдер Стерлинг. На обложке сингла панк-группы Buzzcocks Orgasm Addict (1977) она использовала собственный коллаж, изображающий обнажённую женщину с утюгом вместо головы и счастливыми улыбками на груди. В провокационной форме эта работа привлекала внимание к проблеме социального неравенства и эксплуатации женщин.

«Прописные и строчные» Херба Любалина

U&lc (сокращение от английского Upper and lower case ― «прописные и строчные буквы») — знаменитый американский журнал для графических дизайнеров и типографов. Он издавался с 1970 по 1999 год нью-йоркской компанией по производству шрифтов International Typeface Corporation (ITC).

Одним из трёх сооснователей компании, главным редактором и дизайнером журнала был выдающийся графический дизайнер Херб Любалин. Он занимал должность арт-директора журналов «Эрос», «Факт», «Авангард», создавал оригинальные шрифты, выразительные логотипы и рекламу.

ITC стала первой компанией, которая разрабатывала, адаптировала и лицензировала шрифты для фото-, а затем и компьютерного набора. Эти технологии упрощали процесс производства шрифтов, знаки которых больше не нужно было отливать из металла, но одновременно — облегчали их незаконное копирование.

На страницах U&lc Любалин обращал внимание на важность приобретения лицензионных шрифтов, а также демонстрировал возможности фотонабора: уменьшенный межбуквенный интервал, большое количество лигатур, которые вносили разнообразие в вёрстку и добавляли индивидуальности акцидентным заголовкам. Такой плотный набор, при котором буквы подгоняются максимально близко друг к другу, стал характерной чертой типографики 1970‑х. Даже знаменитый модернист Массимо Виньелли активно использовал этот приём.

В этот период создавались шрифты по мотивам разных исторических периодов. Например, среди попыток переосмыслить типографическое наследие немецкой школы Баухаус наибольшую популярность получил шрифт ITC Bauhaus, разработанный Эдом Бенгиатом в 1975 году. Этот шрифт несёт на себе отпечаток эстетики 1970‑х и для серьёзных стилизаций под 1920‑е не подходит.

Самым известным шрифтом, созданным тогда под влиянием геометрических гротесков 1920–1930‑х годов, стал ITC Авангард Готик. Херб Любалин и Том Карнас разработали его в 1970 году на основе логотипа, придуманного Любалином для журнала Ральфа Гинзбурга «Авангард» в 1968 году.

Вим Кроуэл и Ян ван Тоорн ― дебаты века

В 1972 году состоялись знаменитые публичные дебаты между двумя выдающимися графическими дизайнерами Голландии: представителем рационального модернистского подхода Вимом Кроуэлом и приверженцем новых постмодернистских идей Яном ван Тоорном. В 2015 году дебаты были изданы в книге на английском языке.

Этот спор об основах дизайн-профессии не теряет актуальности до сих пор. Одни дизайнеры, как и Вим Кроуэл, стремятся стать нейтральными проводниками информации от заказчика к аудитории, с инженерной точностью просчитывая все компоненты визуальных коммуникаций. Другие, вслед за Яном ван Тоорном, считают себя скорее художниками, которые вкладывают в каждую работу часть своей индивидуальности и осознанно оставляют пространство для зрительской интерпретации.

Наибольшую известность Яну ван Тоорну принесли его коллажные календари для типографии Mart Spruijt. Например, календарь за 1972–1973‑й был вдохновлён образом рыночной толпы. Он состоял из неожиданно скомпонованных фотографий простых людей, снятых ассистентом дизайнера на улицах города. Они чередуются с печатными образами рекламных моделей, известных музыкантов и политических активистов.

Читайте также:

Обнажённые фигуры, эклектика и хаос: всё о бунтарском духе нидерландского плаката

Другой пример смелой дизайнерской провокации — плакат выставки «Выбор Маринуса Бузема из коллекции музея Ван Аббе» 1971 года. Список имён знаменитых художников небрежно написан в столбик от руки, а под ним записана общая стоимость их работ, представленных на выставке. Одни критики писали, что Ян ван Тоорн «продаёт искусство, как колбасу». Другие — не могли не отметить остроумие автора, который привлёк внимание к выставке, поднимая такие провокационные вопросы, как «искусство и деньги».

В качестве современного примера аналогичного креативного, критического и социально активного подхода к проектированию в голландском дизайне можно привести работы дизайнерского коллектива Metahaven.

Швейцарский панк Вольфганга Вайнгарта

Вольфганг Вайнгарт — «отец постмодернистской типографики», предвосхитивший ещё в докомпьютерную эпоху многие тренды компьютерного дизайна 1980‑х. Он прошёл двухгодичную программу прикладных графических искусств и трёхгодичную стажировку в типографии Германии. После чего, в 1963 году, поступил вольнослушателем в знаменитую школу дизайна Базеля, чтобы учиться у классиков швейцарской типографики — Эмиля Рудера и Армина Хофманна. Уже в 1968 году он начинает преподавать.

Уникальность таланта Вайнгарта заключается в парадоксальном сочетании его приверженности традициям швейцарской школы с новаторским духом бунтаря и экспериментатора.

Студентам он разрешал исследовать пластические возможности разных технологий набора и печати. Благодаря фотонабору буквы и строчки можно было сдвигать близко или далеко, а также эффектно совмещать графическое и типографическое пространство, работая с фактурами и декоративными элементами.

В своих макетах плакатов, журналов и книг Вайнгарт использовал многослойное наложение фотографических фактур (в том числе с рваными краями, отдавая дань панк-эстетике) и полупрозрачных плёнок, вырезанных в форме геометрических фигур.

В специальном выпуске журнала Typografische Monatsblätter 1976 года, полностью посвящённом творчеству Вайнгарта, содержалось его эссе «Заслуживает ли эта типографика поддержки, или мы живём на Луне?».

Свёрстанные на двух языках строки текста разной насыщенности были плотно придвинуты друг к другу и вступали в сложное ритмическое взаимодействие с фоном из декоративных полос и линеек, расположенных с нарушением модульной сетки. С одной стороны, перед нами перегруженная деталями абстрактная композиция, а с другой — по-прежнему читабельный текст!

Среди учеников Вайнгарта — звёзды американской типографики новой волны: Дэн Фридман, Эйприл Грейман и Вилли Кунц, расцвет карьеры которых приходится уже на 1980–1990-е годы.

* * *

Графический дизайн 1970-х представлял собой переходный этап, синтезирующий в себе опыт прошлого. Дизайнеры смело соединяли «несовместимое» в поисках новых смыслов и возможностей графической выразительности. Развитие компьютерных технологий в период 1980–1990-х позволит дизайнерам обрести ещё больше творческой свободы и профессиональной независимости.