«Сетка»: как сверстать идеальный продукт

Почему сетка?

Сетку использовали для составления планов строительства, разбивки территорий, вычерчивания перспектив в определённом масштабе. Со времён Гутенберга печатники пользовались сетками для проектирования шрифта и вёрстки печатной страницы.

Простейшую и основную сетку разработали в Ульме, Базеле и Цюрихе в послевоенные годы. Это единообразная композиция горизонтальных и вертикальных линий, образующих рисунок из квадратов, похожий на разграфлённую таблицу.

На практике сетку не всегда можно построить из квадратов, но дизайнеры не должны забывать о преимуществах работы с ней. Она идеальна для модульной структуры, а квадраты в ней естественно группируются в горизонтальные и вертикальные прямоугольники с отношением сторон 1:2, 2:3, 3:4.

В работе с сеткой многое зависит от опыта дизайнера. Грамотный подход к проектированию поможет создать целостный продукт с красивыми, выразительно оформленными страницами. В противном случае сетка лишь усугубит ситуацию и придаст работе шаблонизированный вид.

Рисунок сетки опирается на содержание и замысел проекта и может иметь практически неограниченное количество вариантов. Во-первых, потому что каждая сетка делается в соответствии со спецификой определённого проекта, а во-вторых, потому что её структура определяется индивидуальным стилем дизайнера.

Вот несколько основных этапов работы с сеткой:

• проанализировать издание — его целевую аудиторию, формат, географию, бюджет;
• изучить визуальный материал издания;
• сформулировать единую концепцию проекта;
• начать делать сетку.

Однако это лишь общие правила. На деле работа с любым изданием индивидуальна:

Сетка в макете газеты

Питер Палаццо одним из первых заметил, что сетка — отличный организующий элемент конструирования броских газетных страниц. В 1960-е годы с помощью сетки он обновил рисунок шрифта Herald Tribune и весь их воскресный выпуск. Благодаря этому макеты издания многие годы считались лучшими.

В конце 1960-х годов художественный редактор New York Times Луис Силверстайн ввёл в газету шестиколонные асимметричные макеты с выразительными иллюстрациями. Это помогло развить издание и даже повлиять на конкурентов.

Над всеми этими изменениями, о которых вы читали выше, работали штатные сотрудники газет. С 1970-х годов в редакции стали приглашать художников. В историю вошли инновации Массимо Виньелли — он разработал модульную сетку для нью‑йоркской воскресной газеты Herald.

В том же году художник Фрэнк Арисс составил программу перестройки газеты Minneapolis Tribune. В основе — сетка с жёсткими вертикальными и горизонтальными делениями. Она точно определяет места для заголовков и колонок текста.

Фрэнк Арисс также изменил облик газеты San Francisco Examiner. Как для текста, так и для заголовков он ввёл гротесковый шрифт. Первый номер обновлённого Examiner вышел в июле 1973 г.

Другой интересный пример — проект Алана Флетчера для итальянской газеты 24 Ore. В основе его модульной сетки лежит девятиколонник, что позволяет использовать множество колонок различной ширины. Это оживляет общий вид страницы и даёт возможность редактору более удачно размещать там самый разный материал.

Сетка в макете журнала

С 1950–1960-х годов журналы начали заботиться не столько о своих стилистических достоинствах, сколько о содержательности, информативности, тематической выдержанности. Сначала сетку использовали в журналах по искусству, архитектуре и дизайну, где модульный подход соответствовал и самому предмету, и его подаче: Domus в Италии, Design в Англии, Du в Швейцарии и Industrial Design в США.

Одной из самых удачных журнальных сеток того времени была двенадцатиколонная сетка, созданная Вилли Флекхаузом в начале 1960-х для журнала Twen. Благодаря ей у верстальщика появилось много способов компоновки колонок и фотографий.

Уилл Хопкинс, работавший вместе с Флекхаузом над журналом Twen, использовал двенадцатимодульную сетку при вёрстке многих эффектных разворотов для журнала Look.

Она похожа на разработки для журнала Twen, только меньшего формата. Затемнённые участки показывают три различные ширины колонок, которые можно получить с помощью этой сетки. Горизонтальные деления позволяют верстальщику использовать разный размер шрифта. Макет можно составить из квадратов, как показано на рисунке сверху.

Эту сетку сделал Карл Герстнер для швейцарского журнала Capital. Она предлагает выбор двух, трёх, четырёх и шести колонок, но использовать её довольно трудно, потому что сначала нужно самостоятельно понять, как она работает.

Сетка Массимо Виньелли для журнала Industrial Design состоит из трёх колонок и предлагает немного вариантов набора. Но и при чётком делении по вертикали позволяет размещать иллюстрации всех необходимых размеров и пропорций, чтобы сделать макет достаточно разнообразным. Такая сетка считается типичной для журналов.

В 1974 г. Уилл Хопкинс предложил двенадцатимодульную сетку для парижского информационного журнала L’Express.

В 1977 г. журнал Time ввёл новое оформление, материал в котором был организован по модульной системе, созданной Уолтером Бернардом, бывшим художественным редактором журнала New York. Его сетка отличалась чёткостью, последовательностью и одновременно гибкостью, что позволило добиться разнообразия в подаче материала и визуальных акцентах журнала.

Если вы только начинаете работать с сеткой, не стоит сразу браться за сложные многоколонники. При этом не нужно выбирать каркас, который противоречит представлению о будущем макете или индивидуальному стилю.

Сетка в макете книг

Стиль конструирования книг сложился за короткое время — от начала книгопечатания в 1454 г. и до конца XV в., то есть всего за 46 лет. В этот период произошла реформация шрифта латинского алфавита. Сейчас он называется классическим.

Появилось много книг — «Евсевий» Николауса Йенсона 1470 г., «Евклид» Эрхарда Ратдольта 1482 г., «Полифил» Альда Мануция Старшего 1499 г., — которые стали образцами пропорционирования, завёрстки текста и иллюстраций.

Например, книга Луки Пачоли «О божественной пропорции» с иллюстрациями Леонардо да Винчи возродила интерес к классическим пропорциям и золотому сечению. Она помогла найти совершенство формы известным художникам-оформителям: от Жофруа Тори до Яна Чихольда.

Классической страницей считают прямоугольник с отношением сторон 2:3, где внутреннее поле вдвое меньше внешнего, верхнее вдвое меньше нижнего. Её пропорция близка к золотому сечению. Существует несколько вариантов расположения полосы набора на такой странице. Один из наиболее распространённых показан на фото ниже.

Современный дизайнер, как правило, опирается не только на классические пропорции, но и на собственное видение конструирования страницы. Как бы ни были привлекательны классические книжные поля, зачастую они не соответствуют экономическим требованиям современного книгопечатания, а также вкусам и нуждам современного читателя.

В журналах и газетах художники почти всегда связаны точно установленным форматом. Сейчас его выбирает издатель или клиент, а не дизайнер, но при этом он должен учитывать толщину, вес будущей книги, её предназначение. Например, серийные издания должны иметь единую сетку, соответствующую её стилю. Энциклопедиям нужны сетки строгой структуры, чтобы материал был организован чётко и давал возможность использовать изобразительный материал.

Но несмотря на все ограничения, существуют образцы, выделяющиеся на фоне невыразительной типографики. Так, Ян Чихольд разработал новый стиль для изданий Penguin Books, которые для своего времени были образцом эффектной и экономичной типографики. Аллен Хёрлберт считает, что это и есть пример свободы, которая должна оставаться за дизайнером, несмотря на имеющиеся шаблоны.