«Анора»: драмеди о поиске своего уголка в США и всеобъемлющей любви к человеку

Вокруг фильма Шона Бэйкера идут споры, но равнодушных почти нет. Многолетние размышления режиссёра, который долго находился на стыке вечной нехватки денег и статуса новой надежды кинематографа, сложились в его, пожалуй, самое зрительское высказывание.

Кинокритик Оксана Агапова разбирается, как история Бэйкера о людях, чьи голоса не так часто звучат в пространстве «большого» кино, вплетена во вселенную режиссёра, влюблённого в Америку, и почему наблюдение за её реальностью интереснее погони за концептом мечты.

Оксана Агапова

Кинокритик, американист. Окончила программу «Практическая кинокритика» в Московской школе кино. Выступала с лекциями в Москино, МШК, РГГУ. Публиковалась в Arzamas, InStyle, SRSLY, «Искусстве кино».

Киновселенная режиссёра: документация реальности, нехватка денег и Америка изнутри

Шон Бэйкер — выпускник киношколы Нью-Йоркского университета, одной из самых престижных в мире. Но практика индустрии такова, что ни диплом, ни портфолио не гарантируют прямого входа в кабинеты продюсеров, и после учёбы Бэйкер перебивался подработками и в числе прочего монтировал свадьбы, снятые на излюбленном советскими эмигрантами Брайтон-Бич.

Пока его сокурсники вроде Тодда Филлипса («Мальчишник в Вегасе», «Джокер») получали фестивальные номинации и награды за ранние работы, Бэйкер собирал деньги на съёмки.

Например, драму «На вынос» (2004) о парне из Китая в Нью-Йорке, зарабатывающем на доставке еды, сняли за три тысячи долларов — эта работа здорово иллюстрирует основные режиссёрские приёмы и интересы. Уже здесь Бэйкер в качестве основной локации выбирает настоящую закусочную, где в часы работы заведения снимает непрофессиональных актёров, переживших сложности в новой для себя стране.

«На вынос» снимали на цифровую камеру и отдельные сцены показали в расфокусе, словно саму жизнь застали врасплох. Такое кино становится медиатором реальности, проводником на задворки жизни, где истории людей рассказывают в балансе драматургического развития и отказа от приукрашивания и без того вдохновляющей действительности.

В кадре появляется Карен Карагулян, главный талисман режиссёра, переехавший в 1990-е из Армении в Нью-Йорк и снявшийся во всех работах Бэйкера. По его ролям можно отследить карьерный путь героя, который переходит из одной картины в другую.

В «На вынос» он играет недовольного покупателя китайской еды.

В «Принце Бродвея» (2008) — владельца магазина поддельных сумок и уже здесь умело держит в руках ребёнка. Схожую сцену, одну из самых смешных, мы увидим в «Аноре» во время крестин.

Человеком смежных профессий, между сутенёром и продюсером порнофильмов, он становится в «Старлетке» (2012).

Развитие продолжается в «Мандарине» (2015), где Карагулян перевоплощается в эмпатичного таксиста, уставшего от домашней рутины, и во владельца мотеля — в «Проекте Флорида» (2017).

Наконец в «Аноре» актёр играет помощника семьи русского олигарха, вполне себе повышение, если мыслить о нём в контексте становления иммигранта.

Трансформация человека, последовательное изменение его мыслей и взгляда на устройство американского общества — фундаментальные для Бэйкера вопросы. При этом он отказывается от линии волшебного превращения человека, едва сводящего концы с концами, в счастливчика судьбы. В его подходе прослеживается плавное изменение не столько героев, сколько зрительского отношения к ним.

В «Старлетке» (2012) к девушке, которая снимается в фильмах для взрослых и начинает дружить с одинокой бабулей (её, кстати, играет 85-летняя Беседка Джонсон, эта роль стала её первой и последней). Вместе они ходят в супермаркет, пьют чай и ухаживают за смешной собакой. Понемногу связь влияет на обеих женщин, раскрывая разные грани человеческого взаимодействия, доверия и проявления обоюдного интереса.

Ещё стремительнее меняется наш взгляд на сперва, может быть, не самых располагающих к себе героинь. За закрытой бабушкой прячется нежная мечтательница, влюблённая в Париж, за устремлённой к заработку старлеткой — заботливая и тонко чувствующая мир девушка.

Отдельная роль в фильмах Бэйкера и у американских городов. Так, пригород Лос-Анджелеса в «Старлетке» выступает местом пустых парковок, индустриальных пейзажей и полузаброшенных садиков. Уже в «Мандарине» он залит предрождественским солнцем, разбит на автострады, мерцающие огнями забегаловки и пончиковую как главную локацию для выяснения совсем не детских отношений.

Такое подведение к «Аноре» обусловлено нашим желанием показать многогранный мир работ Бэйкера, где одна история переходит в другую, формируя ни с чем не сравнимый и уникальный взгляд на США XXI века.

Герои «Аноры» — люди, которые, по своей воле или нет, оказались на территории promised land. Этот порой вынужденный контакт непохожих, неприкаянных, привилегированных и не очень подталкивает к развитию всех героев одноэтажной Америки Бэйкера. Понимание общего устройства его работ даёт надежду если не на счастливый конец, то на честное отношение к героям, переплетённое с глубокой эмпатией практически к каждому из них.

В Нью-Йорке много денег, или На Брайтон-Бич опять ветрено

«Анора» — не первая работа, снятая в Нью-Йорке без привычных видов на Эмпайр-стейт-билдинг или панораму небоскрёбов, но затрагивающая его уникальный дух через фиксацию жизни на задворках мегаполиса.

Основные события разворачиваются в Брайтон-Бич, расположенном на юге Бруклина, прямо у берега Атлантики — съёмочная группа жила здесь во время съёмок. А актриса Майки Мэдисон (Анора или, как она представляется в фильме, Эни) работала над акцентом: от родного калифорнийского, более утончённого с взаимозаменяемыми гласными и отчётливым звуком «r», к бруклинскому, обильному на удлинённые гласные и звучащему более рыхло.

Променад «бордуок», парк аттракционов с горкой «Циклон» и Нью-Йоркский аквариум — этот район излюблен не только жителями, но и кинематографистами. Как раз мимо «Циклона» по «бордуоку» проходят герои, и слова Аноры в соболиной шубе о пронизывающем холоде — не преувеличение. Атлантические ветра при плюсовой температуре — одно из серьёзных испытаний зимнего Бруклина.

Приезжая в Бруклин, сложно избавиться от ощущения ранее пережитого опыта, в том числе через кино. Однако обилие вывесок на русском языке, группы бабушек с сумками на колёсах и запах беляшей — то, к чему невозможно подготовиться. В часе езды от бурлящей Уолл-стрит расположено окно в позднесоветский период, где остановилось время.

Ресторан Tatiana, в котором герои фильма ищут сына олигарха Ваню (Марк Эйдельштейн), — вполне действующая локация. И она поражает воображение одной лишь возможностью перенестись на родительский банкет с песнями Михаила Шуфутинского, оливье, салом, борщом и десертом «Наполеон».

Согласовать съёмки вызвался Юра Борисов, исполнивший в роль Игоря, молчаливого громилу в трениках, самого чуткого по отношению к Аноре персонажа с болящей совестью и добрым сердцем. Так, за несколько месяцев до старта съёмок Борисов наведывался в Tatiana, где его с восторгом встречали выходцы с постсоветского пространства, и владелец не смог устоять перед обаянием актёра.

Съёмка сцены с поиском Вани в ресторане застала врасплох посетителей ресторана. Актёры показывали растерянным людям фото парня и спрашивали, не видели ли они его. Снять удачные реакции с первого раза, конечно, не удалось, и команда фильма несколько раз нарушала покой гостей.

Затем с каждым из них требовалось подписать соглашение на использование кадров, и в попытке отделаться от назойливых продюсеров они интересовались: «Если я подпишу эту бумагу, отстанете ли вы от меня?» Импровизация и соединение выдумки с реальностью — излюбленный приём Бэйкера, докручивающий комичность и абсурдность происходящего.

Прикоснуться к настоящему помогает и дом родителей Вани, где герой проводит бесконечный «лучший день». Современный особняк с вычурной архитектурной формой, обилием отражающих поверхностей и диковин вроде подъёмника для телевизора — ранее он действительно принадлежал российскому олигарху.

Особое чувство цвета, сочетание дорогих материалов с золотыми элементами — точное попадание в эпоху избыточности и вседозволенности, олицетворением которой станет Ваня и его способ взаимодействия с миром.

Важно отметить, что вазы и столики нынешней жительницы дома, любезно предоставившей пространство съёмочной команде, не пострадали. Реквизит, подчеркивающий уникальный вкус олигарха из фильма, — решение художника-постановщика Стивена Фелпса (он, кстати, также работал над «Хорошим временем» братьев Сафди).

Именно в этом доме, отражающем дух эпохи, разворачивается сцена знакомства Аноры с помощниками отца Вани, полная криков, разбитых предметов и накала, достойного и триллера, и физической комедии одновременно. Такое сочетание контекста (реального дома и его следа в истории Америки как страны иммигрантов) и хореографии действий персонажей с отсылками к классике Голливуда — ещё один из любимых приёмов режиссёра.

Серия курьёзов, хаотичных действий персонажей и телесной рассеянности напоминает, например, «Воспитание крошки» (1938) Говарда Хоукса, где знакомство яркой и необычной девушки с тюфяком-палеонтологом оборачивается серией забавных сценок, прогулкой живого леопарда по квартире и ситуаций на грани фиаско.

Леопард в «Аноре», конечно, не появится, но запредельная эмоциональность и комичность в сцене с проводом от телефона и красным шарфом работает по схожей с «Воспитанием крошки» модели: задать настроение и показать реакцию героев в самый неожиданный момент.

Ещё одна из настоящих локаций — клуб HQ, в котором работает Анора. Переливающееся неоном пространство собрали из двух соседних заведений. Первое — стрип-клуб с доступом для избранных, второе — схожее по типу досуга, отсылающее своим названием KONY к великой криминальной драме Абеля Феррары «Король Нью-Йорка» (King of New York): реальность и кинематографичность в этом городе неотделимы друг от друга.

На контрасте с Бруклином, домашним, но маргинальным и живущим по своим правилам (при этом меняющимся каждую секунду), выступает Лас-Вегас, где Анора и Ваня заключают, а затем аннулируют брак.

Пешеходный Нью-Йорк — это непростой климат и чудаковатые завсегдатаи баров и магазинчиков. Вегас — город синтетической любви, чувства, возникшего в моменте и требующего запечатления «как в кино», где из постоянного только обслуживающий персонал, который привык к вечному давлению греха над человеком. Оттого искатели приключений от Деми Мур, Майкла Джордана и Бритни Спирс до Вани с Анорой так любят местный ЗАГС.

Мода и индивидуальность: от стритстайла до люкса

Самый простой способ показать сына русского олигарха — через кричащие логотипы, яркие цвета, блестящие текстуры и изобилие одежды. Но Бэйкер наделяет их субъектностью и усложнённостью.

Избалованный и бесцельно прожигающий деньги Ваня мог бы легко стать обезличенным и усреднённым. Сделать его образ уникальным и выразительным смогли художники по костюмам — отразили самоиронию, обезоруживающую инфантильность и вместе с тем определённую проницательность героя (например, в одной из финальных сцен он заявит родителям, что проблема не в его браке с секс-работницей, а в сломанной семейной коммуникации).

Для этого создатели фильма сочетают одежду от культовых мировых брендов вроде Balenciaga, ​Gucci и Prada с российским стритвиром от дизайнера Гоши Рубчинского и бруклинским — от художника Atticus Torre.

И если заметной трансформации Вани и его гардероба нет, то Анора пройдёт серьёзный путь внешнего и внутреннего развития. Её первые, но контрастные образы. Клубный — с минимумом одежды, вычурными серьгами-кольцами и нежными ленточками мишуры в волосах. Домашний и безликий — под стать серому бруклинского утру с безразмерными курткой и штанами и минимумом макияжа. Между двумя образами проходит всего десять минут, но они задают двойственную природу героини: между королевой мужских вечеринок и уставшей girl next door, затерявшейся в городе и отстраняющейся от ночной работы.

На первую встречу с Ваней вне клуба Анора приходит в вызывающем и прямолинейном голубом платье французского модного дома Hervé Léger. Героиня дополняет его блестящим пуховиком и ботфортами, едва ли уместными и подходящими, но иллюстрирующими статус девушки, приезжающей по первому звонку.

Цвет платья здорово контрастирует с зимним пейзажем в окне и ещё выразительнее — с алым бельём в спальне. Ярко и динамично Анора врывается в новую для себя среду, но уже на новогодней вечеринке она «оттеняет» пространство красным нарядом.

Игра с сочетанием холодного (голубой) и тёплого (красный) цветов иллюстрирует в том числе и психологическую игру по последовательной привязке Вани к себе, ведь именно после праздника Анора меняет статус из клубной подружки к девушке. «Контраст холодного и тёплого можно считать самым „звучащим“ среди других цветовых контрастов. Благодаря ему открывается возможность с помощью цвета передать высшую музыку небесных сфер», — писал в своей книге «Искусство цвета» Иоханнес Иттен, и такой выбор нарядов ещё раз подчёркивает многогранность Аноры.

От агрессивно соблазнительных нарядов она переходит к нежному корсету, по-девичьи дополненному шортами (образ для регистрации брака), а затем к покупке шубы из соболя, вещи, так же как и кольцо с бриллиантом, демонстрирующей статус жены, который Анора будет отчаянно защищать. Иронично и грустно, но шуба быстро превратится из символа семейной жизни в вещь предельно утилитарную и согревающую от океанского ветра и предсказуемого противостояния «богатых» и «бедных».

Драматургическое движение от «Эни» к «Аноре», настоящему имени девушки, которое она скрывает, также можно проследить по макияжу и причёске. От длинных накладных ресниц и акцентных смоки-айз, до растрёпанных волос и отсутствия косметики в финальных сценах, где укротительница мужского желания в прошлом предстаёт хрупкой девушкой, только подступающей к поиску настоящей себя.

Неоновое наслаждение и блёклая будничность, синефилия и плёнка

Игривая и вполне зрительская интонация «Аноры» может создать впечатление о фильме с растворённым авторским взглядом. За этой простотой кроется огромная работа по последовательной смене зрительского регистра и отношения к героям, созданию ещё одной, но уникальной американской истории. Визуальное устройство начала и финала — хороший пример тонкой и продуманной режиссуры.

Фильм открывается сценой в клубе. Анора делает приватный танец. Всего несколько секунд мы видим её тело, после чего план укрупняется до лица героини и её плавных движений на фоне раскалённого клубного неона и ремикса на песню Greatest Day группы Take That. Решение показать её лицо и отстранённые, «рабочие» эмоции с самого начала подсвечивают главную линию. И это история женщины, её выбора и самоидентификации, несмотря на большой и объяснимый интерес к задворкам секс-индустрии.

При этом отметим весьма неповерхностное понимание Бэйкером той среды, в которой существует Анора. Секс-индустрия — постоянная тема для изучения режиссёра (для дальнейшего изучения: «Старлетка», «Мандарин», «Проект Флорида», «Красная ракета»), а консультантом фильма выступила Андреа Верхун, канадская писательница, исследующая свой опыт работы в эскорте.

Отдельно отмечу, что начало для зрителей, знакомых с вселенной Бэйкера, — определённого рода испытание. Визуально сцена устроена так, чтобы взгляд оставался прикованным к Аноре. В это же время на экране мелькают титры в фирменном шрифте режиссёра, объединяющем жизни отдельных героев в кинематографический и смысловой континуум.

Чувство привязанности к его другим картинам, узнаваемые имена участников съёмочной группы, переходящих из одной работы в другую, презентация новой героини, известная поп-песня в новой обработке — всё вместе одновременно и сбивает, и приковывает внимание, подключая разные механизмы чувственного и аналитического восприятия.

Контрастным к началу выступает финал. В последней сцене используют почти документальную по отношению к нью-йоркской зиме цветовую партитуру: краски приглушены, преобладают холодные оттенки, вместо искусственного освещения — прямой и некомплиментарный дневной свет.

Вместо разгорячённой клубной атмосферы — снег, вместо музыкального хита — скрип стеклоочистителей старенькой машины и монотонный шум двигателя. Бэйкер отказывается от привычного хода с музыкой в титрах и заставляет нас слушать эти механические звуки до конца.

Работа с киноязыком, самой сущностью кино, его воздействием на границу реальности и условности для Бэйкера важнее манипуляции первого порядка. Так, из искусственного освещения и яркой истории о клубной изнанке мы буквально выходим в реальность вместе с девушкой, которая пришла не только к настоящему имени, но и к переосмыслению взгляда на деньги, отношения и мечту о, может быть, не всегда красивой, но честной жизни с принятием себя и пусть редким, но чутким и взаимным проявлением привязанности.

Работа с эмоциями и движением Эни к Аноре подчёркнута плёнкой, адептом который всегда выступает Шон Бэйкер. Несмотря на любовь к материальному носителю, он долгое время, в том числе и в качестве оператора, снимал фильмы на цифровые камеры из-за ограниченных бюджетов и продакшена «на коленке». Например, на «Мандарин» потратили всего 100 000 долларов, для съёмок использовали iPhone 5S. Рост узнаваемости в мире авторского кино и развитие отношений режиссёра со студиями позволили перейти на любимую плёнку и работать с выдающимися операторами Алексисом Забе, Дрю Дэниелсом.

Для съёмки «Аноры» Бэйкер и оператор Дрю Дэниелс выбрали 35-миллиметровую плёнку и оптику, среди которой использовали в том числе советские анаморфотные объективы (об особенностях анаморфотной оптики мы рассказывали в тексте о «Бэтмене»). Сочетание современности, не успевших примелькаться мировой аудитории актёров, винтажным подходом и отсылками к визуальному стилю авторских фильмов 1960–1970-х придаёт фильму глубину и фактурность, уравновешивает поверхностный взгляд на современные товарно-денежные с общечеловеческими вопросами совести и выбора.

Несмотря на преимущества плёнки (естественность цветопередачи, фактурность и текстурность изображения), этот выбор для команды оказался не самым простым. Съёмки проходили в зимнее время и в довольно тёмных локациях (клуб, набережная, автомобиль), а плёнке необходим свет. Команда осветителей использовала искусственные источники, но желание сохранить реалистичность требовало дополнительной изобретательности.

Например, одежда Аноры — одно из изящных решений в пользу рассеивания света в кадре. Платье с пайетками, блестящий пуховик, шуба — не только атрибуты, характеризующие героиню в моменте, но и вспомогательные элементы оператора, который подчёркивает, что работа с плёнкой зачастую сравнима с освоением Дикого Запада: «Никогда нет уверенности в том, каким изображение получится на выходе, это сочетание неопределённости с магией».

«Анора», открывающаяся песней о лучшем дне жизни, становится фильмом, который сочетает крайности и противоречия. От кольца с бриллиантом до унизительного аннулирования брака, от неона к естественности, от ожиданий американской мечты до иммигрантских будней в трениках с малоприятными подработками, от сказочного знакомства с мужчиной до сложного знакомства с собой.

Наконец, от самого замысла режиссёра снять такую картину и понимания её потенциального бюджета и реальности, где Бэйкеру, выпускнику киношколы, приходилось перебиваться заказами, далёкими от любви к искусству (он последовательный синефил, за хронологией его просмотров можно следить на Letterboxd).

Долгожданная история, вдохновлённая байками актёра и соратника режиссёра Карена Карагуляна о жизни русскоязычной общины в Нью-Йорке, ждала своего часа двадцать лет. И дождалась: Бэйкер приоткрыл дверь в Америку, которую знает и любит, несмотря на все несовершенства.

Здесь у многих нет дома и средств, достаточных для полноценной коммуникации (речь и о деньгах, и буквально — о языке), одна культурная традиция разбивается о стремительный ход времени, а влияние поп-культуры заглушает хрупкий голос человека в мире постоянной конкуренции.

Однако давно отказавшийся от конкуренции Бэйкер этот голос слышит и транслирует его с окраины огромного города, где каждый дом похож на другой, но стоит заглянуть за типовую дверь, и начнётся новая история режиссёрского поиска.