Что придумал Эйзенштейн

Сергей Эйзенштейн — человек, про которого можно сказать: он создал современный кинематограф. Режиссёр придумал, что именно то, как собран и склеен фильм, — то есть монтаж — влияет на наше восприятие картинки. Когда-то это была теория, сегодня — аксиома. А эйзенштейновские «Броненосец „Потёмкин“» и «Иван Грозный» и сегодня демонстрируют настолько мощные, эмоционально заряженные сцены, что могут потягаться с фильмами Нолана и Спилберга.

В этом материале разберём как Сергей Эйзенштейн придумал:

• монтаж аттракционов;
• кадровое строение картин;
• использовать и смешивать жанры;
• необычных главных героев;
• кинопропаганду.

Как Эйзенштейн соединил цирк с кино

Вы наверняка слышали, как какой-нибудь режиссёр «старой школы» ругает блокбастеры за обилие экшен-сцен и за то, как они сажают зрителей на эмоциональные качели.

В 2019 году Мартин Скорсезе заявил, что не считает фильмы Marvel искусством: «Это не кино. Честно говоря, ближе всего к ним, как бы хорошо они ни были сделаны, с актёрами, прилагающими все усилия в сложившихся обстоятельствах, тематические парки. Это не кино про настоящих, живых людей, пытающихся передать эмоциональные, психологические переживания другому человеку».

Позже к словам Мартина присоединились и другие голливудские ветераны вроде Фрэнсиса Форда Копполы и Ридли Скотта.

А вот Сергей Эйзенштейн наверняка бы не согласился со своими коллегами. В 1923 году в журнале «ЛЕФ» режиссёр опубликовал статью «Монтаж аттракционов», в которой рассуждал о пользе эмоционального воздействия на зрителей.

Монтаж аттракционов — это особый способ создания фильмов, цель которого — потрясти и активизировать зрителя. Это смена кадров, которая действует как шоковая терапия для глаз и ума и эмоционально подключает смотрящего к тому, что он видит на экране. Подобное происходит в цирке во время исполнения опасных номеров: люди сопереживают исполнителям, которые выполняют сальто-мортале и могут сорваться с натянутого высоко под куполом каната. Чтобы вызвать эмпатию зрителя, важно не столько снять будоражащую сцену, сколько верно её смонтировать и добиться динамики.

Аттракцион, продолжает Эйзенштейн, — это «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярная (то есть составная) единица действенности театра и театра вообще». Другими словами, представление невозможно без аттракциона. В том числе и кинопредставление: одними смыслами не удержать внимание зрителя.

Как устроен знаменитый эпизод с коляской

Как работает монтаж аттракционов, лучше всего показывает культовая сцена с падающей коляской из фильма «Броненосец „Потёмкин“» — Эйзенштейн снял его в 1925 году.

Разберём её по пунктам:

• Построение напряжения: сцена начинается с мирной демонстрации граждан, спускающихся по гигантской лестнице в Одессе. Камера не только показывает общие планы собравшихся, но и вычленяет конкретных людей, запечатлевая их крупным планом, — очеловечивает для зрителя массовку.
• Создание конфликта: напряжение усиливается, когда на лестницу выходят солдаты и начинают безжалостно стрелять по невооружённым людям. Монтаж строится так, чтобы чередование кадров — то невинные граждане, то целящиеся в них гвардейцы — создавало растущее чувство ужаса и возмущения.
• Ключевой элемент аттракциона — падение коляски. Коляска, качающаяся на краю ступеней, начинает катиться вниз, пока стрельба продолжается. Монтаж этих моментов выстроен таким образом, чтобы зрителю было сложно отвести взгляд. С каждым новым пролётом напряжение нарастает всё сильнее, и вот он, момент, когда коляска окончательно перевернётся… Но он не показан вовсе — зритель должен достроить сцену в голове.
• Визуальный и эмоциональный контраст: чистота и невинность ребёнка противопоставляются жестокости и хаосу насилия и убийств: плачущий младенец в белых пелёнках против обезличенной серой массы с ружьями.

Каждый элемент монтажа в этой сцене призван усиливать воздействие сюжета на зрителя, создавать эмоциональный контакт смотрящего со сценой. Так монтаж аттракционов делает зрителя активным участником происходящего, заставляет его физически ощутить напряжение и пережить эмоции персонажей.

Читайте также:

Почему анимационный «Человек-паук» и его вселенная достойны «Оскара»

Как Эйзенштейн придумал инфотейнмент

Двадцатые годы XX века сильно повлияли на кинематограф: пока в Германии развивался экспрессионизм, во Франции стал модным авангард. Следом за французами решили бунтовать советские кинематографисты — что нам доктор Калигари и Носферату, когда в стране свершилась революция.

Бунт был специфичным: боролись советские авангардисты против уже свергнутой империалистской власти. Пока Дзига Вертов осмыслял минувшие события через призму документального кино — смотрите «Историю гражданской войны», — Сергей Эйзенштейн рефлексировал с помощью игрового — «Стачка», «Броненосец „Потёмкин“» и «Октябрь».

Эйзенштейн усилил динамику происходящего на экране — по сравнению с его «Потёмкиным» Люмьеровский поезд прибывает на станцию слишком медленно. А ещё драмы Эйзенштейна выглядят как хроники. При этом бесчеловечный кровавый политический режим из них пугает больше, чем вампир в исполнении Макса Шрека из картины Мурнау.

Эйзенштейна мир фантазий не интересовал — он хотел делать фильмы на важные социальные темы. Например, по книге Маркса «Капитал». Режиссёр хотел, чтобы зрители не только изумлённо открывали рот, но и думали, рефлексировали. Его кино развлекательное и интеллектуальное одновременно, эдакий инфотейнмент. А добивался этого эффекта он всё тем же монтажом, соединяя разрозненные кадры так, чтобы возникали новые смыслы.

Например, в сцене обстрелов Одессы в «Потёмкине» как бы оживает статуя льва — на самом деле это склеены кадры с тремя разными скульптурами: лев в ужасе от того, что уничтожают правительственное здание.

Читайте также:

Немое кино: 20 лучших фильмов — от классики до «Артиста»

Как Эйзенштейн придумал кинооперу задолго до Джорджа Лукаса

Из всех жанров Эйзенштейн предпочитал драму — ту, что выглядит как хроника. Историк кино Наум Клейман отмечает, что режиссёр «привнёс в кино трагедию — развернул его от мелодрамы к высоким жанрам. Если в „Александре Невском“ он ориентировался на агиографию — жития святых, то „Иван Грозный“ как трагедия самовластия развивает традицию „Бориса Годунова“ Пушкина».

Фильмы Сергея Михайловича напоминают масштабные театральные постановки в духе Шекспира. А ещё они похожи на античные развлечения — вроде театра и других, более кровожадных: «Хлеба и зрелищ советскому народу, победившему империализм!», — как бы говорит режиссёр.

Эйзенштейн использовал элементы триллера для создания напряжения. Монтаж аттракционов в этом помогал сильнее всего: последовательно соединённые контрастные кадры усиливали эмоциональное воздействие на зрителя. Это можно увидеть в ранее упомянутой сцене на Потёмкинской лестнице или в большинстве эпизодов дилогии «Иван Грозный». Визуальную сторону истории про царя также дополняли контрастное освещение, использование теней и световых пятен, что подчёркивало глубину и двойственность протагониста, а также передавало настроение эпохи.

«Грозного» авангардист называл кинооперой — задолго до того, как Лукас похожим образом окрестит франшизу о далёкой галактике. Клейман говорит так: «Коппола признавался, что, ставя „Крёстного отца“, искал трагедийную силу, характерную для Верди, и нашёл это у Эйзенштейна, который строил кинокадр как графику: не внешняя суета, а внутренняя динамика. Очень разные фильмы, но один продолжает традицию другого. Эйзенштейн не хотел эпигонов, от учеников требовал быть верными себе… Искусство тем и живёт, что усваивает принципы, но не повторяет стиль».

«Грозный» напоминает оперу своей монументальностью — и не только. Режиссёр стремился создать патетическую атмосферу — такая обычно присуща операм. А ещё он использовал выразительные декорации, костюмы и неочевидные операторские решения, чтобы придать фильму визуальный размах и драматизм.

Музыка Сергея Прокофьева усилила эмоциональное воздействие сцен. В итоге Эйзенштейн создал в «Грозном» эпическое зрелище.

Читайте также:

«Звёздные войны»: всё, что нужно знать о вселенной, хронология фильмов

Как Эйзенштейн сделал главным героем толпу

В первых трёх фильмах у Эйзенштейна не существует главных героев в традиционном смысле — он хотел показать, как живут и действуют массы, как они меняют историю. В киноязыке режиссёра протагонистом часто выступает целая толпа — не будем забывать, что Эйзенштейн прославлял революцию и был сторонником большевиков и коммунизма.

Эти идеи напрямую связаны с марксистской теорией, где история воспринимается как результат сплочённых действий классов, а не индивидуальных усилий. Индивид, даже если он лидер или герой, не является единственным движущим фактором истории — вместо этого настоящая сила заключена в коллективной воле и действиях народа.

В «Потёмкине» главным героем вначале кажется матрос Вакуленчук. Но это ложный герой — он погибает ещё до середины фильма и передаёт эстафету действия коллективу.

Как такового сюжета в том же «Потёмкине», как и в других ранних фильмах Эйзенштейна, нет: обычно это или народ борется за свои права, или народ борется против другого народа, или к власти приходит тиран, и, опять же, борется с народом.

Как Эйзенштейн придумал кинопропаганду

Йозеф Геббельс восхищался фильмами Сергея Эйзенштейна. В 1933 году на собрании с немецкими кинематографистами Геббельс сказал: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не твёрд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это ещё раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

Эта самая пропаганда у Эйзенштейна была построена на простом принципе: он метил в самое сердечко зрителя и пытался вызвать у него сильный эмоциональный отклик. Вот, например, легендарная финальная сцена из чёрно-белого «Броненосца»: матросы поднимают на рее флаг, и он… красный.

И не то важно, что раскрашен вручную на плёнке, а то, как это яркое пятно, символ свободы, доставшейся кровью и жертвами, взывает к самому сокровенному в душах уставших от несправедливости людей. Или, например, сцена с набитым доверху вином подвалом в «Октябре». Она возмущает как персонажей, так и зрителей: и те и другие испытывают отвращение к буржуям и их праздной жизни на фоне голода в стране.

С годами кое-что изменилось. Когда Эйзенштейн приступил к созданию первой серии «Ивана Грозного», его героем перестала быть масса, а сам он как будто усомнился в том, что за неумолимой поступью истории стоит классовая борьба, — а может, его просто заинтересовали другие вещи. Это фильм об авторитарном правителе-антигерое, параноике, который с каждой новой моральной дилеммой всё больше саморазрушается. И если в первой части Грозный ещё вызывает сочувствие, то во второй — только страх и презрение.

Иосиф Сталин, годами поддерживавший все творческие начинания Сергея Эйзенштейна, увидел в «Иване Грозном» критику собственного режима — и запретил вторую серию. Конечно, объяснив это тем, что картина была не слишком достоверной: мол, и опричнина на экраны была перенесена некорректно, да и царь какой-то не слишком несамостоятельный. Но все мы знаем, что под предлогом осуждения неверной трактовки исторических событий автократы скрывают осуждение инакомыслия и критики.

Так Эйзенштейн эволюционировал от пропагандиста в ранних работах до оппозиционера и критика власти в поздних лентах. Вероятно, изменился не только Эйзенштейн-режиссёр, Эйзенштейн-художник, но и Эйзенштейн — человек и гражданин: с возрастом он стал иначе смотреть на политику, власть, историю. И если откровенно пропагандистские приёмы сегодня вызывают лишь неловкость, то киноязык, который изобрёл Сергей Михайлович Эйзенштейн, всё так же восхищает. Монтаж аттракционов переживёт любую идеологию: автократы умирают, а искусство остаётся.