Отрывок книги «Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами»

В издательстве Ad Marginem вышла книга Стюарта Джеффриса «Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами». Мы публикуем отрывок из главы о том, как в Париже открывали музей Орсе и почему критикам он не понравился.

* * *

В том же году, когда появился Кролик Джеффа Кунса, а Квентин Тарантино наконец попал в Голливуд, в Париже открылся Музей Орсе. Превращение бывшего железнодорожного вокзала на берегу Сены в одну из ведущих мировых художественных галерей стало ключевым событием для постмодернизма. Это было образцовым примером искусства апроприации, сродни тому, как Джефф Кунс печатал картины старых мастеров на сумках Louis Vuitton или как хип-хоп-исполнители семплировали чужую музыку для своих композиций.

Музей Орсе был в числе восьми монументальных зданий, преобразивших французскую столицу после 1982 года. Задуманные ещё при Помпиду и завершённые при президенте Франсуа Миттеране grands projets (большие работы) включали Пирамиду Лувра, Институт арабского мира, Парк Ла-Виллет, Оперу Бастилии, Большую арку Дефанс, Министерство финансов и Национальную библиотеку Франции. Этот ряд дерзких проектов можно рассматривать как кульминацию les trentes glorieuses, трёх послевоенных десятилетий, когда Франция, как и многие западные страны, переживала расцвет экономики в результате интервенционистской политики правительства, или того, что французы называют «дирижизмом».

Конечно, эти проекты были ярким примером упражнения по государственному планированию облика города — возможно, не столь радикальному, как бульдозеры Османа в XIX веке, превратившие Париж в город сияющих бульваров, но тем не менее в совокупности приведшие к радикальному изменению как внешнего вида, так и атмосферы города, его восприятия. Они также олицетворяли кое-что постмодернистское: Франция становилась постиндустриальной страной, а Париж — городом искусства и культуры. Его преобразование при Миттеране стало примером создания того, что социолог Дэниел Белл назвал постиндустриальным обществом, термином, достаточно расплывчатым, чтобы охватывать общество потребления, медийное общество, информационное общество, цифровое общество и общество высоких технологий [1]. Их влияние на облик города было такой же революцией, как и происходившее в 1789, 1848, 1871 и 1968 годах. Конечно, Париж никогда нельзя было назвать замшелым в культурном отношении; но грандиозные проекты Миттерана, подчёркивавшие функцию Парижа как неизменной мировой столицы культуры, были призваны вдохнуть новую жизнь в этот её бренд.

Париж жаждал влиться в постмодернистский карнавал ещё в 1979 году, с открытием Центра Помпиду, выставочного комплекса, который был истинно постмодернистским не только благодаря архитектурным стилистическим претензиям, но и по самой своей концепции места, предназначенного для бесконечного развлечения посетителей. Один из его архитекторов, Ренцо Пьяно, описал его «не как здание, а как город, в котором вы можете насладиться всем чем угодно — обедом, прекрасным искусством, книгами в библиотеке, отличной музыкой» [2].

Центр Помпиду возник в 4-м округе французской столицы, согласно едкому замечанию Le Figaro, как ответ Парижа на Лохнесское чудовище. Учитывая, что никакого монстра в озере Лохнесс нет, эта шутка на самом деле недооценивает его влияние на город. Оно оказалось дерзким, шумным, крикливым, ироничным, игривым и очень инфантильным — то есть в высшей степени постмодернистским.

Подобно Unité d’Habitation Ле Корбюзье или Westin Bonaventure Hotel Портмана, то, что стало известно как Бобур (радикальные парижане отказывались использовать название, данное в честь консервативного президента), не желало быть в согласии с городом, в котором было построено, и бросало вызов не только учтивости парижской архитектуры, но и архитекторам будущих музеев. У него душа нараспашку и кишки наизнанку — силовой каркас вынесен наружу, а трубы внутренних коммуникаций, тоже расположенные снаружи, изначально предусматривали яркую цветовую маркировку: зелёный — водопровод, синий — вентиляция и кондиционирование, электрические трассы жёлтые, а противопожарная разводка — красная. Для конкурса на застройку квартала Бобур британский архитектор Ричард Роджерс и два итальянца Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини придумали концепцию здания с несущей рамой и всей инфраструктурой, расположенной на внешней, уличной стороне стен, что позволило оставить интерьер свободным и адаптируемым. Внутреннее пространство здания можно было разгораживать и комбинировать в соответствии с будущими потребностями, этажи двигать вверх и вниз. Огромные электронные экраны взаимодействовали с публикой, собирающейся на площади снаружи, а эскалаторы в стеклянных трубах уносили людей ввысь.

Когда через тридцать лет после открытия Бобур получил желанную Притцкеровскую архитектурную премию, жюри заявило, что художественный комплекс Пьяно и Роджерса произвёл революцию в музейном деле, «превратив некогда элитные памятники в популярные места социального и культурного общения, вплетённые в самые сердца городов» [3].

Дело было, как выразился Ричард Роджерс, в том, что «культура должна развлекать» [4]. В то время это была радикальная идея. Раньше интеллектуалы свысока смотрели на всё, что могло развлекать публику, а среди целей архитектуры не было задачи сделать доступ к удовольствию более лёгким. «Веселье — это железистая ванна. Её прописывает нам индустрия удовольствий неустанно», — писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, горестном плаче об упадке современного мира в целом и Голливуда в частности. «В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. <…> В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность первого» [5]. Мерзостная тотальность. Вполне возможно, что именно так Хоркхаймер и Адорно видели дом культуры и развлечений работы Пьяно и Роджерса. То, что эти два франкфуртских исследователя увидели из своего калифорнийского отшельнического убежища, было так называемой культурной индустрией, которая использовала веселье как инструмент для управления массами.

Когда в 1986 году открылся Музей Орсе, он виделся как инструмент культурного посредничества между старыми мастерами в Лувре и современным искусством, занявшим Центр Помпиду. «Мы смотрели на старый вокзал как на современный объект, объект без истории, — писала Гаэ Ауленти, итальянский дизайнер-архитектор, занимавшаяся преобразованием внутреннего интерьера бывшего вокзала в музей. — Мы рассматривали архитектора Виктора Лалу [спроектировавшего вокзал Орсе] как нашего соратника в превращении здания в музей» [6]. Но это очень странный подход, поскольку проект Лалу был концентрированной историей архитектуры. Лалу построил железнодорожный вокзал, который не был похож на железнодорожный вокзал, скрывая свою истинную функцию за фасадом в стиле «бозар» (стиль «изящных искусств»), который уже был анахронизмом к моменту его открытия в 1900 году. Согласно классификации Роберта Вентури, это был декорированный сарай, а не утка. С самого начала он выглядел не как место, где встречают и провожают поезда, а как картинная галерея. Художник Эдуард Детайль заметил тогда: «Вокзал великолепен и пропитан духом дворца искусств» [7].

Восемьдесят шесть лет спустя, после взлёта и падения модернизма, лишённого орнаментов, вокзал Орсе действительно стал дворцом искусств. Но за это время кое-что изменилось. Музеи стали не такими, как были раньше. Французский социолог Пьер Бурдьё писал в книге Различение: социальная критика суждения вкуса, что для большинства посетителей походы в музей стали скучны [8]. Что-то должно было произойти, чтобы сделать для них походы в музеи более увлекательными и в то же время привлечь внимание новых демографических групп, для которых, как выразилась Барбара Роуз, журналист Vogue, освещавшая открытие Музея Орсе, «посещение музеев должно было стать заменой загородных прогулок как способа расслабиться и восстановить силы» [9]. Они также нуждались в действительно хороших сувенирных магазинах, о которых мы поговорим позже.

В своём эссе История постмодерна в Музее Орсе историк искусств Патрисия Майнарди пишет, что Гаэ Ауленти смогла удовлетворить эти противоречивые требования, заменив историю зрелищем. Главными стилистическими атрибутами постмодернизма, как писала Майнарди, оказались «апроприация исторического архитектурного словаря и сочетание взаимопротиворечащих стилей», скомбинированных так, чтобы «создать зрелище, состоящее из исторических отсылок, в то же время скрыв любые исторические значения, которые эти отсылки могли иметь» [10].

Ауленти превратила музей в спектакль, применив все те приёмы, которые она освоила, создавая дизайны интерьеров автосалонов и магазинов. Она выстроила серию перспектив и галерей настолько завораживающего вида, что выставляемое в них искусство стало расходным материалом. Типичным решением была, например, галерея художников барбизонской школы девятнадцатого века, чьи деликатные, реалистические пейзажи в золотых рамах были парадоксальным образом развешаны на чёрных стенах. Барокко и модерн, богатство и функциональность были противопоставлены исторически противоречивым образом, согласно постмодернистскому закону о необходимости внесения беспорядка, который управлял созданием архитектуры интерьеров.

Посетителям предлагалось безальтернативное однонаправленное движение через последовательность галерей, чтобы они потребляли зрелище именно в том виде, в каком его задумали Ауленти и её французские кураторы, оставив лишь в нескольких местах проходы, дающие возможность «срезать» маршрут, чтобы сократить длительность посещения (схема маршрутизации посетителей по торговым залам, позже с удовольствием взятая на вооружение магазинами IKEA).

Две скульптуры могут засвидетельствовать это. На высоких пьедесталах напротив друг друга установлены бронзовые статуи Находка в Помпеях (1863) Ипполита Мулена и Победитель петушиных боёв (1864) Александра Фальгьера. Обе скульптуры интересны сами по себе — особенно работа Мулена, изображающая обнажённого мальчика с лопатой, танцующего от радости, потому что он обнаружил римскую статуэтку, позу которой он как бы повторяет (как если бы статуя изображала его, воображающего себя в позе оригинала). Но собственное содержание этих двух произведений искусства подчинено их роли в срежиссированном спектакле музейной экспозиции: они установлены так, чтобы при взгляде вдоль галереи оказаться по бокам гигантских станционных часов, которые до сих пор нависают над эпическим пространством, накрытым прозрачным сводчатым куполом вокзала, предоставляя тысячам посетителей готовый сюжет для фотографирования. Таким образом, музей сделан фотогеничным, усугубляя постмодернистское проклятие, состоящее в том, что люди фотографируют искусство, вместо того чтобы смотреть на него.

Самой популярной экспозицией в недавно открывшемся Музее Орсе была мультимедийная инсталляция Ришара Педуцци, посвящённая истории Парижской Оперы, которую проектировал и строил по заказу императора Наполеона III с 1861 по 1875 год архитектор Шарль Гарнье. Инсталляция представляла детальную модель здания в разрезе, освещённые витрины с афишами её ведущих постановок и, в центральной и самой привлекательной части экспозиции, модель квартала Оперы в масштабе 1:100, накрытую стеклянным полом, по которому посетители могли ходить, глядя вниз с высоты птичьего полёта. «Как Супермен, — заметила Майнарди. — Эта инсталляция — что-то вроде высококультурного Диснейленда, который обходит стороной щекотливый вопрос об османизации Парижа» [11].

Это стёрло политический контекст, который побудил Наполеона III распорядиться построить оперный театр на пересечении новых парижских бульваров. Император стремился разрушить опасные старые районы города и сделать французскую столицу с военной точки зрения неподходящей для строительства баррикад, притушить её революционный потенциал. Опера Гарнье была частью этого процесса усиления государственного контроля и джентрификации. Эта часть истории была опущена в инсталляции Педуцци в пользу завораживающего постмодернистского зрелища. В этом его работа типична для Музея Орсе.

Единственная проблема заключалась, как выразилась Майнарди, в «намеренно инертной» природе импрессионистского, реалистического и постимпрессионистского искусства девятнадцатого века, которое должно было стать самой привлекательной темой музея. Но именно эта инертность открывала возможности для постмодернистского ревизионизма. Модернизм разделил искусство на благословенное и прóклятое, вычеркнув последнее из собраний. Постмодернизм снова вернул прóклятых в музеи. Главным бенефициаром этого ревизионизма стал жанр, который французские критики насмешливо называют l’art pompier («пожарное искусство») — академические картины с историческими или аллегорическими сценами, апеллирующими к буржуазным ценностям. Термин происходит от похожих на древнегреческие аттические шлемы медных касок, которые носили когда-то французские пожарные; но это также фонетическая игра на звучании французских слов pompéien, «помпейский», и pompeux, «помпезный».

Находка в Помпеях Мулена — это, по крайней мере в одном, буквальном, смысле, art pompier, но более типичными его примерами могут служить работы Вильяма-Адольфа Бугро, Альфреда Агаша и Томá Кутюра, чьи огромные полотна в основном изображают исторические сцены. Картина Кутюра Римляне эпохи упадка 1847 года заняла в музее почётное место на отдельной перегородке и хорошо видна из многих мест. Такое расположение указывает, как утверждает Майнарди, что её следует рассматривать главным образом «не как картину, а как часть архитектурного декора». Действительно, политическая аллегория Кутюра не читается: изображая распутных римлян, якобинец, антиклерикал и республиканец Кутюр бросал обвинение в моральном упадке Июльской монархии Луи-Филиппа; но это обвинение стирается, подчиняясь срежиссированному Ауленти зрелищу.

L’art pompier пережило критическое возрождение после открытия Музея Орсе именно потому, что оно было представлено в нём так, как если бы было по крайней мере не менее эстетически значимым, чем знаменитые реалистические и импрессионистские картины того же периода. Действительно, общая схема музея напоминает, как заметила Майнарди, знаменитую карикатуру, изображающую поперечный разрез типичного парижского жилого дома: на первом этаже в роскоши и великолепии живёт буржуазия; дальше потолки становятся всё ниже, а жители всё беднее, пока в мансарде не встретишь богемных художников. Создавалось впечатление, что революционное искусство девятнадцатого века — Моне, Сезанн, Ван Гог — оттеснялось на задний план реакционным искусством, спасённым от погружения в забвение и безвестность лишь потому, что его напыщенный характер точно соответствовал стилистике и схеме дизайна внутреннего пространства Музея Орсе.

Культурный критик газеты The New York Times дал посетителям язвительный совет: «Не тратьте попусту время в грандиозном главном зале. Настоящее сокровище Музея Орсе, коллекция импрессионистов Моне, Ван Гога, Ренуара, Писсарро и других, теснится в последних четырёх комнатах на самом верху» [12]. Скульптор Пол Берри написал статью о музее под названием Архитекторы-людоеды, а великий антрополог Клод Леви-Стросс говорил, что посещение Орсе вызывает у него мигрень. «Если верблюд — это лошадь, разработанная комитетом, — заключает Майнарди, — то Орсе — это музей-верблюд» [13].

Её постмодернистская работа по модификации интерьеров бывшего вокзала показала, как снова сделать музеи привлекательными в эпоху беспрецедентной конкуренции за удовлетворение наших желаний в сфере беззаботного потребления впечатлений. Фредрик Джеймисон описал постмодернизм как «потребление чистой коммодификации как процесса» [15]. Способ, которым Музей Орсе организовал историческую подачу произведений искусства, способствовал именно такому потреблению, представляя артефакты из своей огромной коллекции как вариации художественных стилей и стирая историю той борьбы, которая привела к их появлению. Культурная индустрия, которую Адорно и Хоркхаймер изучали на примере Голливуда, вторглась в храм искусства — в то место, которое и они, и Маркузе представляли убежищем и последним оплотом сопротивления существующему миропорядку. Неудивительно, что постмодернизм для левых критиков стал таким ругательным термином.

Впрочем, не будем покидать Музей Орсе в таком мрачном настроении. Давайте попробуем выйти через сувенирный магазин. Искусство в эпоху постмодерна немыслимо, если в нём не находится места шопингу. В сувенирном магазине музея вы можете, например, купить репродукции некоторых картин великих мастеров, из тех, что Джефф Кунс напечатал на сумках Louis Vuitton — к счастью, намного, намного дешевле оригиналов. Например, шарф с Кувшинками Моне обойдётся вам в 39,90 евро, веер со Звёздной ночью Ван Гога — в 6 евро, большая холщовая сумка с Танцовщицами Дега — всего в 11,95 евро. Более того, чтобы купить всё это, необязательно даже ехать в Париж, тем более стоять в очереди в Музей Орсе. Вы можете просто заказать всё это в интернете. Таким образом, вам не нужно тратить душевные силы на познание искусства через посещение музея, но вы всё равно можете приобщиться к культуре и выразить себя через совершение покупки. Это будет истинно постмодернистским поступком.