«Я не умею даже анекдот рассказать, какой из меня режиссёр? Моё дело — достигать гармонии»

Читайте в интервью:

• как стать колористом, если этому почти нигде не учат;
• в чём налажал колорист Кристофера Нолана;
• как индусы «раскрашивают» Штирлица и почему это — перебор;
• можно ли вообще не красить фильмы (спойлер — можно);
• зачем нужно кино, снятое на плёнку, в 2021 году;
• в какой программе лучше работать колористу.

«Хочешь стать колористом — купи сначала зеркалку»

— Как ты пришёл в профессию колориста? Ты обучался ей только в МШК?

— Во время учёбы в МШК на курсе «Режиссура короткой формы» я посещал короткий цикл лекций по цветокоррекции, но это было несерьёзно, такое механическое «кнопконажимательство». Ещё в МШК был теоретический курс по камерам (это очень важно колористу — понимать, как работает камера), по тому, как устроено цифровое изображение: очень полезный курс, который вели Олег Шарабанов и Пётр Мудрёнов.

В России нет специального образования для колористов. Да и вообще, по-моему, конкретно этой профессии учат только в трёх городах мира: Лос-Анджелесе, Лондоне и Берлине. Кажется, что пройти нормальный курс цветокоррекции в кино можно лишь там.

Большинство колористов, которые есть в России, — это самоучки, люди, которые черпают информацию из интернета. Я точно так же попробовал себя в кино в разных профессиях и понял, что наиболее симпатична мне цветокоррекция. Начал плотно ею заниматься, выполнял заказ за заказом, появились знакомства, теперь я работаю в двух организациях: Nika Digital и CG Company.

— В связи с тем, что ты говоришь про изучение фотографии, вопрос. Сейчас многие подростки покупают зеркалку — и всё: «Я фотограф, идите все лесом, я буду этим зарабатывать». Как к такому относиться?

— Если ты купил зеркалку, снимаешь и пытаешься сделать что-то с этим на постпродакшене, это не значит, что ты фотограф. Для меня профессиональный фотограф, то есть человек, который работает в индустрии, — это не тот, кто может хорошо фотографировать, а тот, кто умеет коммуницировать, который может предугадать желания заказчика.

— Какая у тебя фотокамера?

— У меня Leica R7 — самая последняя из компактных зеркалок.

О признаках хорошего колориста, «Интерстелларе» и неудачной версии «Семнадцати мгновений весны»

— Чем отличается российская цветокоррекция от западной?

— Я тоже когда-то задавался этим вопросом, только он звучал так: «Чем отличается хорошая цветокоррекция от очень хорошей?» Есть такой колорист, Вальтер Волпатто, работает в Company 3. Он красит фильмы Кристофера Нолана, если так понятнее. Я недавно купил его семинар, чтобы послушать, как человек работает.

А он работает с нюансами, двигается маленькими штрихами. Откуда он их, эти нюансы, берёт? Из наблюдений, из истории кино. Он смотрит, как выглядело изображение в 1970-е годы: это плёнка и её характер, линзы и их характер, камеры и их характер. Все эти нюансы — бездонный мир.

— Ты сказал сейчас про Нолана. Мне нравится, помимо прочих достоинств, его чёрный цвет. В «Интерстелларе» там такой чёрный космос, что туда проваливаешься (если, конечно, в IMAX смотреть).

— Мне как раз кажется, что в «Интерстелларе» они провалили чёрный ниже плинтуса. Сейчас объясню, что я имею в виду. Абсолютно чёрного цвета не бывает. Чаще всего бывает уровень яркости 2–3%, то есть это не чёрный, а 2% серого. Если ты красишь для большого экрана, то можно держать уровень серого на 1%, можно даже доводить до 0%, но не ниже. Если ты опустишь серый ниже, то технически у тебя получится дыра, там не будет информации. Это, мягко говоря, дурной тон.

То есть если в дневной сцене в фильме в складках одежды или в волосах героев есть чёрный цвет, но он ниже нуля, то это брак, непрофессионализм. А в космосе нет источника света, потому что нет атмосферы, и колорист в «Интерстелларе» провалил свет либо до нуля, либо ещё ниже, чтобы там вообще ничего не было видно. Но возможно, это художественный приём, которого добивался режиссёр.

— А как ты относишься к колоризации наших чёрно-белых фильмов, которую практикуют на нашем телевидении?

— Когда вышли цветные «Семнадцать мгновений весны», я ещё не был колористом, и в программе «Время» ведущая сказала, что была проделана большая работа. Но насколько большая, я узнал, когда уже занялся цветокоррекцией.

Знаешь, как это делается? Они нанимают 150 индусов, отсылают фильм в Индию, и те сидят, накладывают маски. Я совершенно серьёзно это говорю. То есть это ни разу не продвинутая система, как её представляют, например, пиарщики с телевидения. Хотя, говорят, сейчас создали смарт-технологию на основе нейросетей, но ведь эти умные технологии не сделают тебе окрашивание по щелчку пальцев. Один кадр эти несколько человек делают фатально долго. И потом всё ротоскопится. Всё вручную, и всё очень медленно. Это гигантские деньги! Поэтому процесс перенесли в Индию — там дешевле.

Как я отношусь к такому? Если бы мне сказали, что есть цветной «Штирлиц», а есть чёрно-белый «Штирлиц», я бы выбрал последнего. Зачем его раскрашивать, когда художник-постановщик уже сделал все сцены? Оператор поработал над тем, что это будет чёрно-белое изображение. Это тонкая работа всех цехов, которую люди взяли и зачем-то раскрасили. В цветной версии теряется что-то неуловимое, то, что называют «магией кино».

Плёнка vs цифра

— Нас читают люди, далёкие от работы с изображением. Как ты им объяснишь, чем отличается плёнка от цифры?

— Если одним словом, то плёнка — живая, а цифра — правильная. Я много работаю с изображением, по 12 часов в день смотрю на экран и уже привык к цифровому изображению. Но когда я вижу плёнку, я сразу понимаю, что изображение отличается. Оно другое, оно…

— Жирное?

— Да, оно жирное. За счёт зёрен разных размеров и эмульсии даже белая стена на экране будет живой. Но это не значит, что цифра — «плохая», она просто другая.

— Помнишь, когда Тарантино снимал «Омерзительную восьмёрку», то постулировал, что будет использовать только 70-миллиметровую Panavision? И многие сказали: «Зачем снимать камерную, почти театральную картину, где действие развивается внутри одной декорации, на плёнку? Что это за выпендрёж такой?»

— И в чём вопрос?

— Вопрос вот в чём: тебя самого не спрашивали, зачем ты возишься с плёнкой, зачем этот пафос?

— Когда я учился на режиссёра в МШК, к нам приходил рекламный оператор. Я у него спросил: «Прокомментируйте желание в 2020 году снимать на плёнку». И вот этот оператор, профессионал, снимающий много лет, ответил: «Это риск, большой риск, что изображение не получится». Это сказал рекламщик, которому очень важно всегда получать качественное изображение и запас съёмочного материала, человек, который работает с большими бюджетами. Конечно, в таком положении он всегда будет минимизировать риски.

Будучи начинающим колористом, я везде пихал плёночное зерно. Потом я понял, что, когда ты делаешь цветокоррекцию, это не твоё кино, ты предоставляешь услуги, и, чтобы предоставить их качественно, важно услышать мнение режиссёра. А плёнка или цифра — это уже второстепенно.

— Ты всегда принимаешь работу уже на стадии постпродакшена или тебе важно узнать режиссёрские идеи ещё до начала съёмок?

— Раньше я принимал участие в фильмах ещё на стадии подготовки к съёмкам, пока не понял, что таким образом я беру на себя функции оператора и художника-постановщика.

Мода на цвета в современном кино: от teal & orange к сахарному сиропу

— У колористов существует понятие моды? В своё время Майкл Бэй начал красить лица в оранжевый цвет — и за ним все понеслись использовать этот оттенок.

— Это не Майкл Бэй придумал, это ещё до него придумали. Известный всем голливудский эффект называется teal & orange, то есть «синий и оранжевый». Почему так получилось: начали сниматься дорогие боевики, в которых было много взрывов. Надо было подчеркнуть эти взрывы и лица на их фоне, а остальное — делали в противоположном по шкале цвете, то есть в синем.

— А потом все стали делать картинку блёклой и бесцветной, например как в «Заражении» и в «Солнцестоянии».

— Посерее, да. Одно время была также мода на «киношное», низкоконтрастное изображение. Я тоже так старался делать, пока не понял, что «киношного» изображения не бывает, бывают только конкретные приёмы.

Сейчас от меня заказчики требуют более естественного изображения. Вот что они видят в реальности, то они хотят видеть и на экране. Думаю, это потому, что всё больше контента уходит на платформы. Конкретно тон задают оригинальные шоу Netflix, где изображение взвешенное, контрастное, ровное. Если ты делаешь видео для YouTube, то лучше обходиться вообще без плёночного зерна, иначе финальное качество изображения будет гораздо ниже. Сделай чёткое и контрастное изображение, и при просмотре контента на YouTube его качество будет высоким.

Что нас ждёт в будущем? Думаю, желание сделать изображение естественным приестся, и люди захотят видеть на экране яркие, прямо сахарные цвета.

— Как ты относишься к фильмам, которые не проходили цветокоррекцию, и это заметно?

— Когда зритель сидит в зале, выходит за попкорном и потом возвращается, то он не спрашивает у соседа: «Какого цвета там был диван?» Он спрашивает: «Что было? Что я пропустил?» Кино — это всё-таки история. Цвет — это лишь вспомогательная часть истории.

— Расскажи о своих последних проектах.

— Сериал «Секреты семейной жизни» Шоты Гамисонии в онлайн-кинотеатре Kion — это для меня очень интересная и сложная работа. В её постпродакшене требовался не только высокий профессионализм и знание программ, нужно было ещё мощно коммуницировать с людьми. На проекте был целый клубок проблем. Одна из них была в следующем: я покрасил сериал, внёс правки от продюсеров, но через два дня вернулся в студию и обнаружил, что всё, что я сделал, исчезло. Программа всё аннулировала. И так пропала моя работа где-то над пятью сериями из восьми. Пришлось как-то выруливать.

Кроме того, заказчики, креативные продюсеры «Секретов семейной жизни», были очень требовательными. Есть, допустим, одна и та же стена, которая присутствует в третьей серии и в пятой. Шоураннеры открывали кадры с ней в обеих сериях, делали их скриншоты и сравнивали, идентична ли эта стена в каждом из эпизодов. И так было почти с каждой деталью, с каждой локацией. Но это же не полный метр, а сериал, и все торопятся. Поэтому приходилось делать «сальто-мортале», чтобы выполнять задания точно в срок.

Ещё недавно я красил второй сезон сериала «Трудные подростки». Вместе со мной работал мой друг и тоже очень требовательный человек, оператор Андрей Лунинский. Мы с ним поставили конкретную цель — добиться на экране плёночного изображения — и перепробовали все возможные приложения, но нас итог не устраивал. Тогда я попробовал красить с помощью плагина Dehancer, эмулирующего плёнку. Его разработал наш соотечественник Павел Косенко, у него в Москве есть фотолаборатория «Среда». И этот плагин позволил сделать самое близкое к желаемой картинке изображение. Так как и я, и Андрей постоянно фотографируем на плёнку, то мы знаем, чего хотим.

— Как строятся твои занятия в Skillbox? Чему ты учишь студентов?

— Я читаю лекции в рамках курса «Режиссёр монтажа», поэтому у меня не стоит цель сделать из студентов колористов. Скорее я стремлюсь научить будущих режиссёров сделать монтаж чуть лучше, чтобы он был ровным не только по склейкам, но и по цвету, дать им понимание, что такое цветокоррекция, как переходить от одного цвета к другому.

Я ведь не режиссёр, я колорист. В юности у меня была рок-группа, где я играл на гитаре. Я всегда ставил своей целью не создание песни, а её украшение, приведение её в порядок. В кино я пришёл с тем же своим характером.

Блиц

— В какой программе ты обычно красишь?

— Я крашу в DaVinci Resolve. Я к этой программе привык, она для меня родная, я в ней могу сделать всё что угодно.

— А чем плоха цветокоррекция в Adobe Premiere?

— Там нет стольких возможностей. Premiere — это программа для монтажа, а не для цвета. Да, некоторые красят и в Premiere, и в ней действительно можно делать первичную цветокоррекцию. Но в этой программе нет такого количества инструментов, как в DaVinci.

Это как в столярке. У хорошего столяра есть стамески, заточенные под 27, 35, 37 градусов, и эти стамески служат для разных целей, для разных пород дерева. А в Premiere одна стандартная стамеска.

— Назови три своих любимых фильма. Безотносительно уровня их цветокоррекции ;)

— Первое, что приходит в голову, — это «Пианист» Романа Полански. Когда я его посмотрел в первый раз, я буквально упал. Бывает такое кино, по окончании которого ты не знаешь, как жить дальше.

Второе — «Охотник на лис» Беннетта Миллера со Стивом Кареллом, Марком Руффало и Ченнингом Татумом. Я не знаю, сколько раз я его смотрел. Для меня это не столько фильм, сколько притча из Библии.

И третий фильм… До недавнего времени это была «Жизнь других» фон Доннерсмарка, но потом я почему-то её разлюбил. Я недавно пересматривал фильм, и там главный герой в течение всей истории какой-то однобокий.

Недавно начал смотреть Никиту Михалкова. Вот это мужик! Я присмотрелся и увидел его кино с новых сторон. Оно потрясающее. А какой он актёр… Как он сыграл в «Жестоком романсе»! Я просто аплодировал. И Андрея Кончаловского тоже начал смотреть.

Короче, я не знаю, какой третий фильм тебе назвать. Надо бы что-то из российских или из советских… «Тени забытых предков»! Вот. И «Цвет граната». Мы недавно были с женой в Армении и заходили в музей Параджанова. Мы были просто потрясены масштабом его личности. Где бы он ни был — в тюрьме или на воле, — он приобретал только друзей, он всегда приносил с собой праздник.