Субъективно: автопортрет и дневник в фотографии

В фотографии становится всё больше личного, замечают преподаватели фотошкол и кураторы. Пытаясь проанализировать свой жизненный опыт, художники часто прибегают к изображению самих себя. Разбираться с особенностями художественного подхода, в котором герой снимка и его автор — один человек, мы начинаем с помощью «путеводителя по фотографии» — вышедшей в Ad Marginem книги писательницы и куратора Эммы Льюис «…измы. Как понимать фотографию».

С разрешения издательства публикуем отрывок из раздела «Постмодернизм. 1950–1990-­е».

Автопортрет и идентичность

В 1970-­х годах фотографы начали использовать реквизит, обращаясь к маскараду и актёрской игре в качестве протеста против навязываемых извне представлений об идентичности.

Ещё в 1930-­х годах Клод Каон и Марсель Дюшан фотографировались в одежде и макияже, свойственных противоположному полу, атакуя традиционные концепции мужественности и женственности.

В 1970-­х годах автопортрет стал средством исследования постмодернистских теорий идентичности, гендера, сексуальности и расы.

Синди Шерман и Эдриан Пайпер в контексте квир-­теории и теории феминизма обращались к маскараду и театральности для стирания понятий гендера, а Ханна Вильке, Джо Спенс и, в 1980-­х годах, Роберт Мэпплторп использовали своё собственное тело для исследований на тему физического здоровья и политической критики.

Оттолкнувшись от этих начинаний, фотографы начали обращаться к вопросам расовой и духовной идентичности. Так, Ширин Нешат и Лайла Эссаиди создают психологичные портреты-исследования о роли женщин в строгих религиозных культурах. Самуэль Фоссо и Лайл Эштон Харрис, используя реквизит и придумывая постановочные сценарии, показывают, что студийный портрет способен как подчеркнуть, так и подорвать культурную идентичность.

Многие фотографы предпочитают изучать свою личность и своё художественное кредо со стороны. Джиллиан Уэринг создаёт масштабные цветные фотографии, где сама же выступает в роли модели, или фотографирует художников и членов своей семьи, в то время как Ли Фридлендер снимает себя всю жизнь, часто в виде тени или отражения. Другие, в частности Борис Михайлов, Эрвин Вурм, Франческа Вудман, Анна и Бернард Блум, принимают необычные позы, иногда в духе бурлеска, или фотографируются в странных местах.

Автопортрет сохраняет своё важное культурное, социологическое и политическое значение. В 2010-х годах его начали переосмыслять художники, изучающие селфи и их роль в повседневной жизни.

Читайте также:

История фотографии: 10 старых селфи

Дневники

Сторонники этого направления используют камеру, чтобы документировать свою повседневную жизнь, как другие — дневник.

Документальная фотография в послевоенные годы набирала популярность, и в рамках развития субъективного подхода фотографы всё чаще выбирали в качестве сюжета свою собственную жизнь. Одним из ключевых ранних примеров является фотоальбом Эда ван дер Эльскена «Любовь на левом берегу» (1954). Эта снятая крупным планом сексуально заряженная история в жанре художественного нарратива, разыгранная друзьями автора, представляет собой информативную экскурсию в мир молодёжной субкультуры битников.

Зернистые чёрно-­белые фотографии Эльскена были эстетически близки работам его современников из Японии. Эйко Хосоэ, с которым Эльскен общался в 1960-­х годах, придерживался индивидуального экспрессивного стиля, который также прослеживается в близких к эстетике потока сознания работах Нобуёси Араки, Дайдо Мориямы и Такумы Накахиры. Араки с начала 1960-­х годов обсессивно документирует с помощью камеры каждую деталь своей жизни. Так, в фотоальбоме «Сентиментальное путешествие / ­Зимнее путешествие» (1991) он рассказывает свою историю любви, а затем делится болью от потери жены, а в «Псевдодневнике» (1980) играет с функцией камеры по записыванию даты, подрывая представление о том, что дневниковые фотографии априори честны.

Тем временем в США развивалась более острая версия дневниковой фотографии. И по сей день не утихают споры о двух сериях фотографий Ларри Кларка — «Талса» (1971) и «Подростковое вожделение» (1983). Их составляют дерзкие портреты друзей Кларка из Оклахомы, на которых те принимают наркотики, занимаются сексом и совершают насилие. Ещё одна известная представительница подхода, близкого Кларку, — Нэн Голдин. Благодаря серии «Баллада о сексуальной зависимости», создаваемой с 1979 года по настоящее время и состоящей из повседневных снимков на тему взлётов и падений в личной жизни, за Голдин закрепилась репутация фотографа, мастерски документирующего частную жизнь.

Голдин оказала значительное влияние на младшее поколение фотографов, работавших в 1990-­х годах, в частности на Ричарда Биллингема с его серией «Рэй смешной» (1990–1996). Биллингем использовал самую дешёвую плёнку, какую смог найти, для этого неприукрашенного и честного рассказа о своей семье и её повседневной жизни. Того же подхода придерживались в своих постановочных или полупостановочных фотографиях Коринн Дэй, Вольфганг Тильманс и, позже, Райан Макгинли.