В политических целях: фотомонтаж в советской России

Сергей Ушакин — профессор кафедры антропологии и кафедры славянских языков Принстонского университета — исследовал, как фотомонтаж стал одним из самых востребованных жанров в середине 1920-х. Его книга «Медиум для масс — сознание через глаз: фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России» показывает, как в первые 15 лет после Октябрьской революции формировалась новая «культура глаза».

Книга Ушакина вышла в рамках издательской программы Музея современного искусства «Гараж». С разрешения «Гаража» мы публикуем отрывок из главы «Смотреть всей головой: вместо послесловия».

Смотреть всей головой

С помощью фотомонтажа в 1930-е годы создавали не только будущее, но и прошлое, точнее — ушедшее. Секретное пособие для следователей «Расследования дел об убийствах» (под редакцией Андрея Вышинского) объясняло, как создать реальность, которой больше не будет, — например, в виде «прижизненного» портрета уже умершего человека для его последующего опознания. Пособие давало подробную инструкцию о подготовке — «реставрации» — головы трупа для съёмки, за которой следовал такой совет:

Пожалуй, нагляднее и буквальнее всего перерождение метода и вырождение смысла фотомонтажа можно увидеть в изменении его иллюстративного назначения. В декабре 1931 года в залах Московского общества «Художник» открылась выставка немецкого фотомонтёра Джона Хартфилда, который серьёзно повлиял на развитие политического монтажа в СССР. В преддверии выставки иллюстрированный журнал «СССР на стройке» открывал свой сентябрьский выпуск впечатляющим фотомонтажем художника. На иллюстрации дух (тень? призрак?) Ленина парил над новыми городскими кварталами, вдохновляя и характерным жестом указывая вперёд — на ещё не застроенную целину. За этим документально-художественным эпиграфом следовала серия фоторепортажей о новых строительных проектах на территории страны. Через пару лет, в 1933 году, московский Театр Революции поставил пьесу Николая Погодина «Мой друг» (режиссёр Алексей Попов) о большевике-строителе по имени Гай, бьющемся на всём протяжении пьесы «за цифры, сметы, материалы, темпы». События на сцене происходили на фоне задника, который занимал многократно увеличенный фотомонтаж Хартфилда из «СССР на стройке». Любопытно, однако, не столько само использование фотомонтажа в качестве сценической декорации, сколько его восприятие. Альбом «Театры Москвы» приводил в 1936 году фотографию одной из сцен спектакля, показательно отмечая при этом: «Оформление основано на системе движущихся площадок, сочетания которых образуют каждый раз новую игровую площадку. Введение фотомонтажа должно оживлять сухость общей декорации».

Фотомонтажу понадобилось всего десять лет, чтобы пройти путь от метода «точной фиксации факта» (в «ЛЕФе») до декоративного элемента, «оживляющего» сценическое пространство (в «Театрах Москвы»), или способа «искусственного одевания трупов» (в «Расследованиях дел»). Разумеется, такое превращение фотомонтажа в форму декоративно-прикладного искусства, в орнаментализм для масс не исчерпывает полностью историю этого жанра. Одновременно с «Театрами Москвы» в 1936 году вышел в свет очередной, 58-й, том «Большой советской энциклопедии», в котором хорошо отразилась и другая, более зловещая, часть его биографии.

В этом томе БСЭ — между «Флорой» и «Францией» — нашлось место и для статьи «Фотомонтаж». Отдел литературы, искусства и языка редакционной коллегии Энциклопедии заказал её Густаву Клуцису, тем самым окончательно утвердив его ведущий статус в области теории и практики фотомонтажа. В статье
фотомонтёр–победитель напоминал своим читателям, что «основоположником политического фотомонтажа в СССР является художник Густав Клуцис, работающий над созданием положительного образа в фотомонтаже». Кроме своей роли в создании жанра, Клуцис упоминал и членов «ударной бригады» (Сенькин, Кулагина, Пинус), а также Лисицкого, братьев Стенбергов и Николая Прусакова. Имя Родченко в статье красноречиво отсутствовало.

Бесповоротно дистанцируясь от авангардного прошлого, Клуцис выстраивал в статье прямую и беспроблемную генеалогию своего метода:

Плакат Клуциса, которым сопровождалась его статья, предлагал недвусмысленную визуальную версию генеральной линии, озвученной в тексте. На плакате Иосиф Сталин в шинели и фуражке в окружении рабочих шёл навстречу зрителю. По своей композиции плакат отличался немногим от традиционной реалистической станковой живописи, с которой так активно боролись в 1920-е годы Тарабукин и Арватов. Былую разномасштабность и динамизм полностью подавили нарративная ясность и визуальная стабильность композиции, которая ещё совсем недавно считалась «натуралистической». На возвращение к (иллюзорному) реализму указывал в определённой степени и лозунг-цитата из Сталина: «Реальность нашей программы это — живые люди, это мы с вами».

Как и в любом «реализме», эта реальность программы о живых людях окажется обманчивой. После выхода тома БСЭ живым Клуцис будет совсем недолго. В 1938 году его обвинят в участии в «фашистской повстанческо-террористической организации латышей» и вскоре расстреляют на Бутовском полигоне.

Читайте также:

Антифашистский фотомонтаж Джона Хартфильда