Science-art-фотография: между лабораторией и галереей

Science-art-фотография, — это междисциплинарное направление, в котором художники работают в сотрудничестве с учёными или используют научные методы и данные для создания своих произведений.

Традиционно science-art-фотография воспринимается как инструмент документации исследований и иллюстрации экспериментов в формате одиночных кадров (например, макрофотография или высокоскоростная съёмка), а не как полноценное художественное высказывание с пространством для интерпретаций.

Однако современные фотографы начинают менять это представление. Они создают проекты, которые не только передают научные концепции, но и провоцируют эстетическое и интеллектуальное осмысление. Чаще всего художники используют в работе лабораторные эксперименты и полевые практики, направленные на изучение природных явлений, технологий или социальных вопросов.

Разберём шесть science-art-фотопроектов, которые демонстрируют, как фотография становится мостом между лабораторией и галереей.

«Капелла»

Вим Дельвуа

Бельгийский неоконцептуальный художник Вим Дельвуа известен своим умением соединять несоединимое: он татуирует свиней, создаёт готические бетономешалки и превращает утилитарные объекты в произведения искусства.

Его проект «Капелла» (Chapelle), созданный для музея Mudam в Люксембурге, представляет собой готическую капеллу, где традиционные витражи заменены рентгенограммами.

Рентгеновская фотография — технология, которая изначально связана с медицинской диагностикой, — становится инструментом художественного исследования. Здесь присутствуют не только анатомические изображения костей, но и сцены, отсылающие к библейским сюжетам, а также откровенные сексуальные образы. Эти работы, выполненные на прозрачной основе и подсвеченные, имитируют витражи средневековых соборов, но их содержание радикально подрывает сакральную традицию.

Рентген как медиум интересен своей двойственной природой: он одновременно объективен (показывает «правду» тела) и абстрактен (трансформирует человеческую форму в монохромный узор). Дельвуа использует эту амбивалентность, чтобы бросить вызов ожиданиям зрителя. Помещая изображения секса в пространство капеллы, он сталкивает телесное и духовное, заставляя зрителя переосмыслить, что может быть «священным» в современном мире.

Дельвуа идёт дальше, используя рентген как инструмент, который лишает тело его внешней оболочки, обнажая внутреннюю структуру. Это одновременно вуайеристический и антивуайеристический жест: зритель видит всё и ничего, поскольку привычные маркеры сексуальности (кожа, плоть) отсутствуют.

Выбор друзей в качестве моделей добавляет проекту личностный, почти автобиографический слой. Дельвуа не просто создаёт провокацию, он вовлекает своё окружение в диалог о границах приватного и публичного. Фотография здесь становится не только визуальным артефактом, но и социальным актом, который вызывает вопросы о согласии, уязвимости и экспонировании тела.

«Миссия „Елена I“»

Юлиана Гомес Кихано

Колумбийская художница Юлиана Гомес Кихано занимает уникальное место в современной фотографии, сочетая визуальное искусство с феминистской критикой и деколониальной оптикой.

Её проект «Миссия „Елена I“» (Mission Elena I) — глубокое исследование на пересечении фотографии, науки и гендерной политики. Проект рассказывает о вымышленной первой экспедиции на Луну, полностью укомплектованной женщинами. Художница сочетает элементы фотографии, архивных материалов, литературы и звука, чтобы подчеркнуть гендерные диспропорции в космической отрасли и вообразить альтернативную реальность.

Юлиана начала проект с изучения книги «Видение науки: Как фотография проливает свет на Вселенную» (Seeing Science: How Photography Reveals the Universe) американского писателя и куратора Марвина Хейфермана, где нашла главу о лунных миссиях. Художница погрузилась в архивы NASA, содержащие около 15 000 общедоступных фотографий, и изучила воспоминания астронавтов и учёных, чтобы понять их психологические и физические переживания во время космических полётов.

После она провела интервью с тридцатью женщинами, которые в детстве или юности мечтали стать астронавтками. Их мечты, представления о Луне и личные истории легли в основу псевдодокументального бортового дневника. В сотрудничестве с дизайнером Камило Альваресом были созданы уникальные костюмы для астронавток, а с музыкантом Федерико Гоесом — саундтрек Mujeres en el espacio («Женщины в космосе»), отражающий ключевые этапы космического путешествия. А ещё Юлиана создала изображения шести вымышленных астронавток.

Финальная экспозиция включает фотографии, бортовой дневник, элементы костюмов, фрагменты документального фильма «Меркурий-13» и переписанные тексты, такие как ответ президента Джона Кеннеди на письмо девочки, мечтавшей стать астронавткой.

Фотография в проекте выступает не только как медиум, но и как инструмент критического анализа. Гомес Кихано использует её для выявления гендерных диспропорций в космической отрасли — из 549 астронавтов лишь 11% были женщинами, и ни одна из них не ступала на Луну. Проект становится актом сопротивления, отвергающим колонизаторский пафос миссий «Аполлон».

«Миссия „Елена I“» расширяет границы фотографии, превращая её в пространство для социальной и культурной рефлексии. Этот проект — приглашение переосмыслить, как визуальные медиа формируют наше понимание истории, и вообразить будущее, где женщины не только участвуют в космических программах, но и определяют их.

Телеграм-канал для тех,
кто любит фотографию

…и хочет узнать, какой разной она может быть. Подписывайтесь, мы публикуем хороших российских авторов, следим за мировыми конкурсами и выведываем творческие лайфхаки у практиков.

Подписаться

«Человек»

Фабиола Седильо

Фабиола Седильо — эквадорская художница с междисциплинарным подходом, чья практика охватывает фотографию, скульптуру и перформанс. Помимо искусства, она изучала психологию, что отразилось в её внимании к человеческой психике и социальным конструктам.

Её проект «Человек» (Human) — это визуальное и концептуальное размышление о вопросах рождаемости, которое выходит за рамки традиционной документальной фотографии, объединяя личные истории, научные контексты и критику общественных ожиданий. Седильо, чьи работы часто балансируют на грани реальности и фикции, использует фотографию как инструмент для деконструкции патриархальных нарративов о материнстве, предлагая зрителю задуматься о биологических, культурных и этических аспектах создания жизни.

«Человек» возник из личной рефлексии Седильо о природе желания иметь детей. В 2019 году, в 35 лет, она столкнулась с репродуктивным давлением, которое особенно остро ощущалось в её окружении в Эквадоре. Художница начала задаваться вопросами: является ли стремление к материнству биологическим инстинктом, социальным конструктом или их сложным переплетением?

Эти размышления легли в основу проекта, который исследует технологии репродукции, такие как ЭКО, и их влияние на семейные структуры, гендерные роли и общественные ожидания. Как отмечает сама Седильо, её интересовала не только наука, но и «менее человеческая» сторона процесса — утопические фантазии о создании «идеального» ребёнка, выбор пола или цвета глаз и моральные и биоэтические дилеммы, связанные с этими возможностями.

Фотографии в проекте отличаются аналоговой эстетикой, подчёркивающей тактильность и интимность процесса съёмки. Седильо использует плёночную камеру, чтобы запечатлеть окружение и действия женщин, вовлечённых в репродуктивные процессы, будь то их повседневная жизнь или взаимодействие с медицинскими учреждениями. Изображения варьируются от холодных, почти стерильных кадров лабораторий до тёплых, эмоциональных портретов, которые передают уязвимость и силу её героинь. Эта двойственность — между научной объективностью и человеческой субъективностью — лежит в основе визуального языка проекта.

Проект опирается на литературные и культурные референсы, в частности на «Франкенштейна» Мэри Шелли. Седильо проводит параллели между амбициями доктора Виктора Франкенштейна и использованием современных репродуктивных технологий, играющих роль «создателя».

Она также обращается к религиозному дискурсу, подчёркивая историческую связь репродукции с божественным и её демонизацию в контексте технологического вмешательства. Эти темы отражены в визуальном нарративе, где сочетаются документальные изображения из лабораторий, интимные портреты и символические композиции, создавая многослойное повествование о человеческом желании и его последствиях.

«Тихоокеанский планктон: цианотипные отпечатки»

Сара Грю

Американская междисциплинарная художница Сара Грю создаёт работы, исследующие пересечения времени, природы и визуальных технологий.

Проект «Тихоокеанский планктон: цианотипные отпечатки» (Portraits of Pacific Plankton: Cyanotype Impressions) возник из стремления Грю осмыслить климатический кризис через призму фотографии. Художница отдаёт дань уважения одной из первых женщин-фотографов Анне Аткинс, чья книга «Британские водоросли: цианотипные отпечатки» (Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions) 1843 года стала первым в мире фотографически иллюстрированным изданием.

Грю заимствует у Аткинс формат (8 × 10 дюймов), технику (цианотипия на акварельной бумаге) и структуру (каталог видов), но адаптирует их к современности: добавляет цифровую съёмку, подводную фотографию и фотомикроскопию. Проект, созданный во время арт-резиденции на борту научного судна, фокусируется на зоопланктоне — ключевом элементе морской пищевой сети, чья уязвимость перед климатическими изменениями подчёркивает хрупкость океанических экосистем.

Фотографии в проекте представляют собой цианотипные отпечатки, созданные на основе цифровых изображений, полученных с помощью передовых технологий. Это система визуализации ихтиопланктона в естественной среде ISIIS, которая фиксирует планктон в движении с частотой 90 кадров в секунду, и микроскопическая камера.

Грю отобрала изображения из 32 терабайт данных, собранных учёными, конвертировала их в чёрно-белые, заменила цвета на противоположные и напечатала цифровые негативы с помощью портативного принтера прямо на борту судна. Эти негативы она использовала для создания цианотипий, где планктон предстаёт в виде белых силуэтов на глубоком синем фоне, напоминая о фотограммах Аткинс.

Эстетика проекта балансирует между научной точностью и художественной выразительностью. Планктон, часто невидимый невооружённым глазом, обретает монументальность благодаря увеличению и контрасту цианотипии. Синий фон не только отсылает к морским глубинам, но и создаёт ощущение временной дистанции, как будто зритель смотрит на артефакты из далёкого прошлого.

«Тихоокеанский планктон» выходит за рамки эстетического эксперимента, становясь актом экологического и культурного свидетельства. Проект подчёркивает критическую роль планктона в морских экосистемах, где он служит основой пищевой сети и производит около половины мирового кислорода. Указывая на изменения в популяциях планктона из-за потепления и закисления океанов, Грю делает видимым невидимое и превращает микроскопические организмы в символы глобального кризиса. Её выбор цианотипии усиливает этот месседж: процесс, зависящий от солнечного света, становится метафорой уязвимости планеты перед климатическими изменениями.

«Чернобыльский гербарий»

Анаис Тондёр

Французская художница Анаис Тондёр работает в междисциплинарном подходе, объединяющем искусство, науку и экологическое мышление. Она сотрудничала с такими научными институтами, как Музей естественной истории в Париже, Университет Пьера и Марии Кюри и Национальный центр космических исследований Франции. Её проекты, часто основанные на длительных исследованиях, стремятся переосмыслить наше отношение к природе и технологиям, предлагая новые способы визуализации сложных экологических и социальных вопросов.

Проект «Чернобыльский гербарий» (Chernobyl Herbarium) — один из самых ярких примеров практики художницы. Он посвящён последствиям катастрофы на Чернобыльской АЭС в 1986 году. Вместе с биогенетиком Мартином Хайдухом Тондёр исследует воздействие радиации на растительный мир в зоне отчуждения вокруг станции. Используя технику рейограммы — метод контактной фотографии, при котором объекты помещаются непосредственно на фоточувствительную бумагу, — Тондёр создает изображения, запечатлевающие следы радиоактивных растений. Их уникальность заключается в том, что радиоактивные изотопы, такие как цезий-137 и стронций-90, содержащиеся в растениях, участвуют в создании изображения, оставляя на фотобумаге призрачные, почти эфирные отпечатки.

Ежегодно Тондёр создаёт новую рейограмму, отмечая очередной год с момента катастрофы, что превращает проект в визуальный архив памяти и травмы. В сотрудничестве с философом Майклом Мардером, который сам пережил воздействие радиации, она дополняет изображения текстами, формируя «фрагменты взорванного сознания» — так называется их совместная книга (The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness). Эти фрагменты, как визуальные, так и текстовые, не стремятся к прямому воспроизведению ужаса катастрофы, а, скорее, создают пространство для диалога с растениями, их молчаливой устойчивостью и уязвимостью.

«Чернобыльский гербарий» раздвигает границы традиционной научной фотографии, которая часто ограничивается документацией. Тондёр использует рейограмму не только как технику, но и как метафору: свет, создающий изображение, становится аналогом невидимого излучения, а сами растения — свидетелями экологического бедствия. Её работы находятся на грани видимого и невидимого, вызывая у зрителя ощущение хрупкости природы и одновременно восхищения ей, продолжающей существовать вопреки катастрофе.

Amanita Muscaria

Арт-группа GLISH

Арт-группа GLISH, основанная в 2018 году российскими художниками Анастасией Шубиной и Тимофеем Глининым, — яркий пример междисциплинарного подхода, в котором фотография становится инструментом исследования культурных, мифологических и природных феноменов.

Анастасия Шубина — философ и биолог по образованию; Тимофей Глинин — нейробиолог, в прошлом научный сотрудник кафедры генетики и биотехнологии Санкт-Петербургского госуниверситета.

Их проект Amanita Muscaria, начатый в рамках исследования древнерусского и монгольского шаманизма, сосредоточен на мухоморе красном — грибе, который благодаря своему яркому виду и психоактивным свойствам стал символом в мифологии, литературе и поп-культуре. Проект возник из интереса к магическим практикам, где мухомор играл роль «мистического портала» для общения с духами. Шубина и Глинин изучили его историческое использование в ритуалах и современное восприятие гриба как одновременно опасного и целебного объекта.

Фотографии в проекте сочетают документальный и постановочный подходы. Мухомор предстает то в естественной среде леса, то в стилизованных композициях, напоминающих алхимические или ритуальные сцены. Используя насыщенные цвета и контраст между красным грибом и белыми пятнами, художники подчеркивают его визуальную притягательность, которую они называют «мультяшной» или «сказочной». Однако их работы выходят за рамки эстетического восхищения: они исследуют двойственность мухомора — его репутацию ядовитого гриба и одновременно его использование в народной медицине и современном биохакинге.

Amanita Muscaria представляет собой пример science-art-фотографии, где научный интерес (ботаника, фармакология) переплетается с художественным осмыслением. GLISH используют фотографию как инструмент для деконструкции мифов, показывая, как мухомор, будучи частью природы, становится культурным артефактом. Их работы вызывают ассоциации с традициями визуальной антропологии, но с акцентом на современные экологические и философские вопросы.

Читайте также:

12 лучших фотокниг с премии Dummy Award 2025