Антифашистский фотомонтаж Джона Хартфильда

Джон Хартфильд — немецкий художник и фотограф, ярый коммунист и активный борец с национал-социализмом в Германии в первой половине XX века, публиковался в Arbeiter-Illustrierte-Zeitung («Рабочая иллюстрированная газета»). В своих работах он высмеивал идеи и нравы нацистов в стиле их же агитплакатов.

С разрешения издательства Ad Marginem публикуем эссе о нём из книги Джона Бёрджера «Фотография и её предназначение».

Использование фотомонтажа в политических целях

Джон Хартфильд, настоящее имя которого было Хельмут Херцфельд, родился в Берлине в 1891 году. Отец его, поэт-неудачник, анархист, обвиненный в публичных кощунственных высказываниях, под угрозой тюрьмы бежал из Германии и обосновался в Австрии. Родители умерли, когда Хельмуту было восемь лет. Его воспитывал крестьянин — мэр поселка, на окраине которого семейство Херцфельд обитало в лесном домике. Образование ему удалось получить лишь начальное.

Юношей Хельмут получил работу в книжной лавке родственника, после собственными силами добился поступления в художественную школу в Мюнхене, где быстро пришел к выводу, что изобразительное искусство — анахронизм. Он сменил фамилию на английскую, Хартфильд, в знак протеста против немецкого патриотизма, развившегося во время войны. В 1916 году он со своим братом Виландом открыл журнал, выражавший взгляды инакомыслящих левых; на пару с Джорджем Гроссом изобрел технику фотомонтажа. (Рауль Хаусманн утверждает, что изобрел фотомонтаж тогда же.)

В 1918-м Хартфильд стал членом-основателем Коммунистической партии Германии. В 1920-м сыграл важнейшую роль в устройстве «Первой международной дада-ярмарки в Берлине». До 1924-го работал в кино и театре. Затем был графиком, делал пропагандистские материалы для немецкой коммунистической прессы, а в период приблизительно с 1927-го по 1937-й обрел международную известность за свои остроумные и сильные фотомонтажные плакаты и карикатуры.

После войны Хартфильд жил в Восточном Берлине, до конца своих дней оставаясь коммунистом. Умер он в 1968 году. Во второй половине своей жизни он не опубликовал ничего хоть сколь-нибудь сравнимого по оригинальности и страстному отношению к делу с лучшими своими работами, созданными в то десятилетие, с 1927-го по 1937-й. Последние — редкий за пределами СССР в годы революции пример того, как художник целиком поставил свое воображение на службу делу массовой политической борьбы.

Что свойственно этим работам? Какие выводы они позволяют нам сделать? Прежде всего поговорим об одном их качестве общего характера.

У Хартфильда есть карикатура: Штрейхер стоит на тротуаре рядом с неподвижным телом избитого еврея. Подпись гласит: «Немец универсальный». Штрейхер в своей нацистской форме, руки заложены за спину, взгляд устремлен вперед, выражение лица не отрицает и не подтверждает того, что происходит у его ног. Это — в буквальном и метафорическом смысле — ниже его внимания. На мундире у него несколько едва заметных пятен — то ли кровь, то ли грязь. Они так малы, что на их основании ему ничего не инкриминируешь, — при других обстоятельствах они показались бы незначительными. Единственный их эффект — легкое загрязнение формы.

В лучших критических работах Хартфильда присутствует ощущение загрязненности всего — хотя, как и в случае с карикатурой на Штрейхера, точно объяснить, почему и как это произошло, невозможно. На это намекает серость, сама тональность фотоснимков, а также складки серых одежд, очертания застывших жестов, полутени на бледных лицах, текстура уличных стен, медицинской формы, черных шелковых шляп. Омерзительно не только то, что на этих снимках изображено, убоги сами снимки — или, точнее, они говорят о том, что их воротит от собственного убожества.

Сравнимое физическое отвращение можно уловить почти во всех современных политических карикатурах, переживших свои сиюминутные цели. Чтобы вызвать подобное отвращение, не нужна нацистская Германия. Это качество в его яснейшем и чистейшем виде присутствует в великих политических карикатурах портретах работы Домье. Оно выражает наиболее глубокую универсальную реакцию на содержимое современной политики. И нам следует понять почему.

От тех, кто сегодня обладает личной политической властью, исходит убожество подобной разновидности, и оно отвратительно. Это убожество — не подтверждение абстрактного морального положения о том, что всякая власть развращает. Это конкретное историческое и политическое явление. Оно не могло возникнуть в теократическом или устоявшемся феодальном обществе.

Ему необходимо было дождаться принципа современной демократии, а затем — циничного манипулирования этим принципом. Оно повально распространено в современной буржуазной политике и в развитом капитализме, но отнюдь не только в них. Подпитывает его разрыв между целями заявлений того или иного политика и действиями, на которые он уже, по сути, решился.

Это явление проистекает не из личной бесчестности или лицемерия как таковых. Скорее, оно проистекает из уверенности манипулятора, из его собственного безразличия к вопиющему, демонстрируемому им противоречию между его словами и действиями, между благородными настроениями и обыденной практикой. Оно основано на его самодовольной вере в скрытую недемократическую власть государства.

Перед каждым появлением на публике он понимает, что слова его — лишь для тех, кого они способны убедить; с теми же, кого они убедить не способны, можно разобраться другими способами. Обратите внимание на это убожество, когда в следующий раз будете смотреть политическую телепередачу, посвященную какой-нибудь партии.

Каково же упомянутое свойство лучших работ Хартфильда? Оно порождено тем, как оригинально и уместно автор использует фотомонтаж. В руках Хартфильда эта техника становится тонким, но ярким средством политического образования, а если точнее, марксистского образования.

Взяв в руки ножницы, он вырезает события и предметы из сцен, к которым они изначально относились. Затем он располагает их в новой, неожиданной, лишенной целостности сцене с целью сделать политическое заявление: например, парламент помещается в деревянный гроб. Однако всего этого можно достичь с помощью рисунка или даже словесного лозунга.

Специфическое преимущество фотомонтажа — в том факте, что всё вырезанное сохраняет свой знакомый фотографический внешний вид. Мы по-прежнему смотрим сперва на вещи и лишь потом на символы.

Но поскольку эти вещи перемещены, поскольку нарушена естественная целостность, в которой они обычно существуют, поскольку теперь они расположены так, чтобы сообщать зрителю нечто неожиданное, мы начинаем осознавать произвольность их обычного, существующего в целостном мире смысла. Идеологический покров или маска, сливающаяся с их лицом (когда они находятся на своем обычном месте) до такой степени, что уже невозможно отделить одно от другого, вдруг резко срывается. Сам внешний облик внезапно демонстрирует нам, как они нас обманывают.

Два простых примера. (Существует множество сложных.) Фотография Гитлера, отдающего нацистский салют в ответ на приветствие участников массового митинга (которых мы не видим). Сзади, по размеру гораздо больше него, безликая фигура мужчины. Этот человек осторожно вкладывает пачку банкнот в открытую ладонь Гитлера, поднятую над головой. Смысл карикатуры (октябрь 1932 года) в том, что Гитлера поддерживают и финансируют крупные промышленники. Но есть тут и более тонкий ход: харизматический жест Гитлера лишается своего настоящего смысла.

Карикатура, сделанная месяц спустя. Два искореженных скелета лежат в заполненной грязью воронке; место — Западный фронт; вид сверху. Тут не осталось ничего целого, лишь подбитые гвоздями сапоги, которые по-прежнему на ногах и, хоть грязные, еще в сносном состоянии. Подпись гласит: «Еще разок?» Ниже находится диалог двух погибших солдат о том, как другие уже выстраиваются в очередь, чтобы занять их место. Здесь визуальный вызов брошен власти и мужественности — понятиям, которые в Германии ассоциируются с военными сапогами.

Те, кого интересует дидактическое использование фотомонтажа для социальных и политических комментариев, должны — я в этом уверен — экспериментировать дальше, используя эту способность демистифицировать вещи, свойственную данной технике. Гениальность Хартфильда состояла в том, что он открыл такую возможность.

Фотомонтаж наиболее слаб, когда исключительно символичен, когда он использует собственные средства, чтобы углубить риторическую мистификацию. Работы Хартфильда не всегда свободны от этой черты. Данная слабость отражает глубокие политические противоречия.

До 1933 года в течение нескольких лет политика коммунистов в отношении нацистов, с одной стороны, и немецких социал-демократов — с другой, была невнятной и носила произвольный характер. В 1928-м, после падения Бухарина и под давлением со стороны Сталина, Коминтерн решил называть любых социал-демократов «социал-фашистами», — у Хартфилда есть карикатура, сделанная в 1931-м, где он изобразил лидера Социал-демократической партии Германии с мордой оскалившегося тигра.

В результате из-за этого произвольно-схематичного менторского ясновидения, сформированного и навязываемого Москвой применительно к местным противоречивым фактам, немецкие коммунисты лишились всякой возможности сотрудничать с девятью миллионами избирателей, голосовавших за СДП, — в большинстве своем рабочими, потенциально настроенными против нацизма. Возможно, придерживайся немецкий рабочий класс другой стратегии, взлет Гитлера удалось бы предотвратить.

Хартфильд партийную линию принял, по-видимому, без каких-либо дурных предчувствий. Но в его репликах прослеживается четкое различие между словами, предназначенными для демистификации, и теми, что годятся для проповедей с использованием упрощенной моральной риторики. Демистификации имеют отношение к подъему нацизма в Германии — социально-исторического явления, которое было Хартфильду знакомо до мельчайших трагических подробностей; проповеди относятся к глобальным обобщениям, которые он унаследовал в готовом виде от других.

Еще два примера. Карикатура 1935 года, где изображен крохотный Геббельс, стоящий на экземпляре «Mein Kampf» [книга внесена в России в Федеральный список экстремистских материалов. — Skillbox Media] и пренебрежительно отмахивающийся вытянутой рукой.

Геббельс говорит: «Эти выродившиеся недочеловеки нам не нужны», — цитата из его речи в Нюрнберге. Над ним возвышаются, словно некие гиганты (отчего жест его делается жалким в своей абсурдности), солдаты Красной армии — невозмутимые, с винтовками наготове. Подобная карикатура могла произвести на всех, кроме разве что самых преданных коммунистов, лишь один эффект: она подтверждала нацистскую ложь о том, что СССР представляет для Германии угрозу. Когда речь идет об идеологических контрастах, разница между тезисом и антитезисом неразличимо мала: один-единственный отблеск способен превратить черное в белое.

Плакат к Первому мая, сделанный в 1937-м и воспевающий французский Народный фронт. Рука, держащая красный флаг и веточки цветущей вишни; неясный фон: облака (?), морские волны (?), горы (?). Подпись из «Марсельезы»: «Liberté, liberté chérie, combats avec tes défenseurs!» В этом плакате всё символично — в той же степени, в какой скоро будет продемонстрирована его политическая фальшь.

Мы вряд ли вправе выносить моральные суждения относительно честности Хартфильда. Для этого нам следовало бы познать и почувствовать то давление, как изнутри, так и снаружи, под которым он работал в течение целого десятилетия — десятилетия растущей угрозы и страшных предательств. Однако благодаря его примеру, а также примеру других художников, таких как Маяковский и Татлин, в одном вопросе мы теперь способны разобраться лучше, чем это возможно было прежде.

Этот вопрос связан с основной разновидностью морального рычага, который применяют к преданным своему делу художникам и пропагандистам, чтобы убедить их подавить или исказить изначальные импульсы собственного воображения. Я говорю сейчас не о запугивании, а о нравственных и политических аргументах. Часто такие аргументы выдвигали против собственного воображения сами художники.

Нравственный рычаг возникал, когда художник задавался вопросами, касавшимися своей полезности и эффективности. Достаточно ли от меня пользы? Достаточно ли эффективна моя работа? Эти вопросы были тесно связаны с убеждением, что произведение искусства или пропагандистская работа (различие здесь неважно) — оружие политической борьбы.

Плоды воображения способны оказывать огромное политическое и социальное влияние. Художники, являющиеся революционерами в политическом смысле слова, надеются включить свои произведения в массовую борьбу. Однако заранее определить влияние их произведений не может никто — ни художник, ни комиссар. Именно здесь становится очевидно, что сравнивать плод воображения с оружием означает прибегать к опасной, притянутой за волосы метафоре.

Эффективность оружия можно оценить количественно. Его характеристики можно выделить и воспроизвести. Оружие подбирают для той или иной ситуации. Эффективность плода воображения количественно оценить нельзя. Его характеристики нельзя ни выделить, ни воспроизвести. Плод воображения меняется с обстоятельствами. Он создает собственную ситуацию.

Никакой предсказуемой численной корреляции между качеством плода воображения и его эффективностью нет. И это часть его природы, поскольку он задуман для того, чтобы существовать в области субъективных взаимодействий, которые невозможно ни остановить, ни измерить.

Я говорю это не для того, чтобы приписать искусству непередаваемую ценность, но для того лишь, чтобы подчеркнуть: воображение, когда оно верно породившему его импульсу, постоянно и неизбежно подвергает сомнению существующую категорию полезности. Оно идет впереди той части социального «я», которая задается этим вопросом.

Чтобы ответить на этот вопрос в терминах полезности, искусство должно отрицать себя. С помощью этого отрицания революционных художников убеждали в необходимости идти на компромиссы, что они делали впустую — как я показал на примере Джона Хартфильда.

Если что-то и можно квалифицировать как полезное или бесполезное, так это ложь, — ведь ее окружает то, что не было сказано, и судить о том, полезна она или нет, можно по тому, что именно скрыто. Правда всегда обнаруживается в открытом пространстве.