Выйти за рамки. Отрывок книги «Дизайн. История, концепция, конфликты»

В музее «Гараж» выходит книга Катрин Жель, Клер Брюне «Дизайн. История, концепция, конфликты». С разрешения издательства публикуем отрывок о том, как менялось восприятие дизайна в ХХ веке.

По замыслу дизайнера

История искусства иногда забывает один важный нюанс: за любой выставкой, за любым художником и куратором всё чаще стоит дизайнер.

Дизайн одного из главных событий в мире современного искусства — выставки Documenta — был придуман художником и куратором Арнольдом Боде в 1955 году. Можно, конечно, возразить, что и ранее существовали смотры подобного рода — та же Венецианская биеннале существует с конца 1890-х, — однако именно Боде придумал, как показывать работы в городской и полугородской среде.

Выпускник Высшей школы искусств в Касселе Арнольд Боде, проектируя Documenta, мыслил как дизайнер, и в результате пространство города, ещё хранящее следы бомбардировок, оказалось возвеличено благодаря радикальному и неумолимому зонированию.

Боде покрасил белой известью и подчеркнул тёмными, почти чёрными «занавесами» из промышленного пластика здание музея Фридерицианум, принимавшего до 130 тысяч посетителей, и некоторые произведения выставки «дегенеративного искусства» 1937 года*. Он придумал графически соединить в зрительном восприятии Кассель с Лондоном, Парижем или Веной, знаковыми городами в мире искусства, просто указав расстояния, отделяющие каждый из них от Касселя. Помещая с момента проектирования собственную выставку в центр, Боде самореализующимся жестом сделал из своего города не только международную художественную столицу, но и точку культурно-туристического притяжения. Именно как дизайнер он продумал движение посетителей, организацию пространства, развеску, коммуникационную стратегию и принципы руководства Documenta**.

Вместе с дизайнерами

Впрочем, о дизайне как важной части выставочных проектов и пространств задумались ещё в 1929 году, когда в Нью-Йорке открылся MoMA, что ознаменовало рождение музеев современного искусства. Основатель музея Альфред Барр огласил свои намерения в инаугурационной речи:

Музей должен выйти за рамки живописи и скульптуры и обзавестись отделами рисунка, гравюры, фотографии, типографики, промышленных и прикладных искусств, архитектуры, а также театральной сценографии, мебели и декоративного искусства. Не менее важной частью экспозиции могла бы стать фильмотека***.

Важен и тот факт, что Барр неизменно работал в тесной связи с практиками, — именно дизайнеры курировали стратегии представления различных медиа. Так, в 1932 году архитектор Филип Джонсон возглавил отдел архитектуры, в 1939-м промышленный дизайнер Элиот Нойес стал куратором мероприятий и коллекций, посвящённых дизайну. В 1951 году в МоМА пришёл ещё один архитектор и дизайнер — Артур Дрекслер, он возглавил отдел архитектуры и дизайна. Все перечисленные были функционалистами — и это имеет значение — и непосредственно занимались своим делом до или после работы в музее. Музей, традиционно выступающий в роли арбитра и того, кто формирует вкусы, утверждал профессионалов как модераторов, ведомых собственными пристрастиями, и как кураторов экспозиций.

А кураторов экспозиций дизайна — как катализаторов и одновременно советчиков при выработке культурной политики.

По этой ли причине в МоМА находят цену вещей по каталогам некоторых выставок дизайна?**** Так было с «Машинным искусством» и серией выставок «Хороший дизайн», что проходили практически каждый год перед Рождеством, то есть в самое горячее время. Речь идёт не только об американской традиции всё превращать в бизнес, но и об убеждённости профессионалов, что объекты дизайна в музее говорят об экономике. Разница в товарной стоимости предметов, несомненно, зависит от способа их создания и подчёркивает возможную пропасть между ними. Если первоначальная стратегия заключалась в показе анонимных артефактов в качестве произведений искусства, чтобы повысить статус промышленного производства, то музей как законодатель вкуса предлагал понимать экспозиционное пространство как некое подобие магазина.

Для дизайнеров

Решающим этапом вхождения дизайна в мир «большого искусства» стала прошедшая в Нью-Йорке в 1972 году выставка «Италия. Новый внутренний пейзаж». Она не только признала и узаконила разнообразие практик, но и позволила проанализировать и сопоставить их. Система заказов дала радикальным дизайнерам средства производства, время на изготовление и необходимые бюджеты для создания инсталляций. Молодому куратору, архитектору Эмилио Амбасу удалось добиться от ведущих итальянских фабрик (Artemide, Boffi, Kartell, Pirelli) и французского концерна Сitroën***** финансирования проектов радикальных групп.

Решение разместить продукцию этих компаний перед музеем в витринах позволило дизайнерам свободно расположить свои работы внутри музея. Придуманный Амбасом и его ассистентом, который провёл год в Италии, метод организации экспозиционного пространства символизировал первый возможный отход от работы на промышленность. Это был принципиально иной путь для дизайна: отныне дизайнер становился деятелем культуры, а выставка — местом новых практик производства и влияния.

Промышленная продукция — пружины, пропеллеры, шарикоподшипники, — а также предметы обихода, ткани и мебель стали культурой в том смысле, в котором, по словам поэта и драматурга Томаса Стернза Элиота, она охватывала рутину. Музей перестал быть святилищем искусства. Созданный в 1977 году Центр Помпиду наследовал этой линии. Под его эгидой работали не только выставочные площадки и архив, но и Институт исследования и координации акустики и музыки (IRCAM) и Центр творческих индустрий (CCI). Таким образом подчёркивалась связь дизайна и архитектуры с гуманитарными науками. Подход и высокий статус композитора Пьера Булеза, чьими идеями вдохновлён IRCAM, обеспечили институции долгое существование и независимость, а вот CCI в итоге присоединился к Помпиду на правах «службы архитектуры и дизайна»******.