Дизайн
#Историческое

Как советский фотоколлаж создал новый визуальный язык

О разрыве с традиционной культурой и переходе к авангардному высказыванию и агитации.

Иллюстрация: Полина Честнова для Skillbox Media

Эпоха нэпа представляется менее роскошной, чем американские «ревущие двадцатые», но она энергична, свободна и ещё не предвещает репрессий. В 1924 году советские граждане ездят в трамваях голыми (движение «Долой стыд»), крестьяне, по завету Бухарина, обогащаются и создают капитал, а богема расширяет представление о любви. В этой атмосфере свободы происходит творческий взрыв, играющий на пользу молодому, ещё непризнанному государству.

Появляется новый решительный визуальный язык, частью которого стал советский фотоколлаж.

Вряд ли существует более наглядная метафора эпохи и мышления раннесоветского человека, чем коллаж — «Мы наш, мы новый мир построим» из кусков нынешнего раздробленного бытия.

Строить новое общество приходилось из того, что есть, таким же образом фотоколлаж использует уже имеющиеся фотодокументы.

Но почему происходит этот поворот и кто был его идеологом?

Раннесоветские люди в массе своей были безграмотны. Такой привилегией, как умение читать, обладало 30–40% населения. Программы по ликвидации безграмотности сложились только к 1923 году, а значит, в срочном порядке необходимо было создавать доступный визуальный язык.

Рождение утилитаризма из духа живописи

Малевич и Родченко — белое и чёрное русского авангарда. Возвышенное чистое искусство против устойчивой и конструктивной творческой деятельности. Малевич создаёт супрематическое полотно «Белое на белом» — ода чистому беспредметному искусству.

Для Родченко это «облако в штанах», поэтому он, засучив рукава, создаёт свой контраргумент — «Чёрное на чёрном». Сходство здесь только в динамике (которая в дальнейшем станет философским камнем визуальных искусств), различие — во всём остальном.

Это ещё не лозунг, но уже заявление о новом искусстве, воспевающем брутальность бытия и вещественность мазка.

Объём и плотность композиции заданы диалогом краски с лаковым покрытием, а инструменты, которыми пользуется художник, это дань уважения техническому прогрессу — циркуль, валик и линейка.

Дойдя в своём творчестве до бескомпромиссных монохромных работ, таких как «Гладкий цвет» 1921 года, Родченко уходит в промышленный дизайн, плакат и фотографию. Сложившаяся философия мастера требует практического применения.

Казимир Малевич, «Супрематическая композиция: белое на белом», 1918 год
Изображение: The Museum of Modern Art
Александр Родченко, «Беспредметная картина №80. Чёрное на чёрном», 1918 год
Изображение: The Museum of Modern Art

Необходимо упомянуть и ещё об одном кирпичике в процессе, который привёл художников в прикладные профессии. Национализация галерей, «канселинг» коллекционеров и централизация издательского дела потопили художественный рынок.

«Разброд и шатания» приводили художника в сферу агитации и пропаганды. Так что романтизация всесторонне брутальных Родченко с Маяковским — только одна сторона процессов. У теоретических истоков стояли другие люди, например производящий куда меньшее впечатление Осип Брик.

Но именно харизма Маяковского вкупе с организаторскими способностями привели к созданию платформы и журнала «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»), который стал трибуной для пропагандистов прикладного искусства.

Идеологический фундамент

Сначала был Пролеткульт, он появился сразу после Февральской революции. Георгий Плеханов, вооружившись классовой теорией Маркса и Энгельса, выдвинул идею классовой культуры: искусство отражает общество, и классовая борьба неизбежно находит отклик в произведениях творцов.

Идею Плеханова развивает Александр Богданов — тонких художественных наслаждений ищет только изнеженный барин, крестьянину нужно другое: мотивация жить и трудиться.

Именно поэтому крестьянин во все времена поёт трудовые песни, которые помогают в монотонной работе, водит хоровод, чтобы найти жену… Следуя этой логике, изобразительное искусство тоже должно служить в хозяйстве. Например, в агитации.

От теории к практике

В чём основная конструктивная мысль раннесоветской художественной парадигмы? В принципе наглядности.

Идея не заканчивается на иллюстративности: здесь работает всё — краски, пресловутая игра со шрифтами, поля, интервалы и динамика акцентов.

Целью конструктивной иллюстрации было стать графически и семантически эффективной с помощью любых доступных средств.

И фотография здесь — одно из наилучших, ведь она документальна.

Эль Лисицкий, «Татлин за работой», 1921–1922 годы
Изображение: Public Domain

Сергей Ушакин называет раннесоветский наглядный текст предвестником презентаций PowerPoint — сообщение, графически демонстрирующее свой смысловой скелет.

Визуальный язык осваивали социалисты из других стран. Например, философ-марксист Отто Нейрат, который вместе с соратниками по Венскому кружку создаст первый визуальный язык инфографики ISOTYPE.

Целью «Венского метода изобразительной статистики» было показать людям сложность и неравноправность социально-экономических отношений в городе и мире. Уже через несколько лет язык инфографики ISOTYPE можно было увидеть в иллюстрациях к советским детским книгам.

Первый визуальный язык инфографики ISOTYPE
Фото: Phil Sheard / Flickr

Поворотным моментом на пути к фотодокументальности можно считать реакцию на смерть Ленина — именно мемориальная ленинская кампания 1924–1925 годов закрепила роль фотографии и фотомонтажа (см. исследования Маргариты Тупицыной и Ушакина).

1923

В журнале «ЛЕФ» появляется статья о фотомонтаже, в которой подчёркивается преимущество фотографии, которая за счёт своей документальности убедительнее тысячи иллюстраций.

1924

Книга «Дети и Ленин», сочетание упрощённого реализма с фотомонтажом в исполнении Густава Клуциса и Сергея Сенькина.

Обложка книги «Дети и Ленин» 1924 года
Изображение: издательство «Молодая гвардия»

Искусство vs пропаганда

Фотоколлаж и кинематограф шли рука об руку — в журнале «Кино-фот» друг за другом следовали манифест Дзиги Вертова «Мы», фотоколлажи Родченко и статья режиссёра Льва Кулешова о документальных достоинствах американского кинематографа.

Первые фотоколлажные работы Родченко — это ​​плакаты к фильмам Вертова и Эйзенштейна, иллюстрации для «Кино-фота», «Молодой гвардии», «Спутника коммуниста».

Родченко почти не пишет о своих коллажах, но в 1923 году коротко заявляет: «Я первый начал делать фотомонтаж в СССР».

Афиша Александра Родченко к фильму Дзиги Вертова
Изображение: Госкино

А вот коллажи и ассамбляжи европейских художников, наоборот, при видимых сходствах уже были отрефлексированы как буржуазные, рассматривающие «туманные проблемы нездоровой эстетики» — как писали в одной из статей «Кино-фота». В дальнейшем сходство метода Родченко с западными дадаистами приведёт к волне жёсткой критики, в частности со стороны конкурентов.

Таким был Густав Клуцис, который восставал против «художественной лжи», прикрывающейся образами революции. Для Клуциса фотомонтаж был инструментом новой социальной установки и только во вторую очередь — художественным произведением. Из этой немудрёной парадигмы и клеймились модернистские произведения Родченко.

В рифму к новой идеологии могущественного народа создателями фотомонтажа нарекались работники «ударной бригады фотомонтажистов» — величие первооткрывателя размывалось между тружениками художественного дела.

Но всё это только для докладов чиновникам, на деле же Клуцис последовательно использовал фотоколлаж. Его живописные работы 1918-го и 1919 года включали фотографии, особенно выразительна работа «Динамический город», напоминающая работы Эль Лисицкого того же периода.

«Динамический город», Густав Клуцис, 1919 год
Изображение: ВХУТЕМАС
Эль Лисицкий, «Проун», 1920 год
Изображение: Artists Rights Society / the Art Institute of Chicago

Если датировка верна, то Клуцис действительно был первым фотомонтажистом, хотя его влияние на жанр несравнимо с Родченко и Лисицким.

Густав Клуцис
Изображение: Galerie 123

Все идеи Клуциса вторичны. К примеру, он педалировал важность фактуры коллажа: разные поверхности бумаги, складки, клейка внахлёст — всё это особенным образом должно влиять на зрителя. Как мы помним, ту же идею сформулировал Родченко в работах «Чёрное на чёрном» — игра с разными фактурами в его проектах проявляется гораздо отчётливей, чем в коллажах Клуциса.

Другая идея Клуциса касалась графической организации лозунгов и их семиотической наполненности, и она согласуется с уже высказанной концепцией суммарного и обертонного монтажа Эйзенштейна.

Тем более понятны его нападки на коллег уже в 1930-х годах. Такая политическая борьба привела его к короткому успеху — визуальное обслуживание периода раннего сталинизма связывают именно с его именем.

Клуцис вписал себя в историю самостоятельно: ему в 1936 году заказали статью «Фотомонтаж» для Большой советской энциклопедии. Там он назвал себя основоположником политического фотомонтажа, упомянул ряд имён вместе с Лисицким, умолчав о Родченко.

Радость была недолгой — в 1938 году Густав Клуцис был арестован по сфабрикованному обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов».

Но это будет гораздо позже, когда фотоколлаж как жанр уже сдаст свои позиции.

Фигуры умолчания

Хотя сегодня в культурном обществе принято сокрушаться о плодах деятельности Пролеткульта, затормозившего художественное развитие и разрушившего дворянскую культуру, у него есть большие практические достижения.

Дизайн оформился только в середине XIX века и был явлением довольно новым. В формулировке А. В. Панкратовой «дизайн маркирует разрыв с традиционной культурой и подчёркивает свою „современность“ и устремлённость в будущее».

Перекос в сторону будущего не обошёлся без потерь — вспомнить хотя бы колоссальные по объёму продажи искусства из Эрмитажа в конце 1920-х годов. И всё же Родченко, Лисицкий и некоторые другие фотоколлажисты заложили фундамент жанра, который затем пышным цветом зацветёт по всему миру.

Эль Лисицкий, автопортрет в фотомонтажной технике
Изображение: The Museum of Modern Art
Эль Лисицкий, плакат для ЦПКиО
Изображение: Российская национальная библиотека
Александр Родченко, фотомонтажная иллюстрация к стихам Владимира Маяковского
Изображение: Государственный музей В. В. Маяковского

Что можно почитать об эстетике и эпохе

Погрузиться в эстетику бескомпромиссных 1920-х можно, начав с теоретического труда Алексея Гана «Конструктивизм» (1922) — там он в духе времени объявляет смерть искусства в его традиционных формах и поёт гимн конструктивизму. Выспренность формулировок весьма отражает брутальную энергичность искусства этого времени.

Более прагматичный труд принадлежит Борису Авратову — «Искусство и производство» 1926 года, это собрание эссе, в котором методично описывается крах старого искусства и переход к искусству как производству.

Охватить тему конструктивизма проще вместе с книгой Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (2012 год) — автор рассматривает оппозиции беспредметного и предметного, обращается к философской мысли эпохи. Книга Сергея Ушакина «Медиум для масс — сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России» (2020 год) обнажает стратегические линии оптического поворота в целом и фотомонтажа в частности.

Больше интересного про дизайн в нашем телеграм-канале. Подписывайтесь!

Научитесь работать с нейросетями — бесплатно!
Большая конференция по ИИ: пять экспертов и 10 нейросетей. Освойте нейросети — работа с ними становится обязательным навыком. Нажмите на баннер, чтобы узнать подробности.
Смотреть программу
Понравилась статья?
Да

Пользуясь нашим сайтом, вы соглашаетесь с тем, что мы используем cookies 🍪

Ссылка скопирована