История дизайна в 1980–1990-е годы. Часть первая: промышленность и архитектура

В архитектуре 1980-х годов преобладает пассеизм, возвращение к языку классической ордерной архитектуры. В предметном дизайне, наоборот, наступает время авангарда. При этом между архитектурой и дизайном 1980-х много сходства в пластике, ритме, выборе материалов. У этого десятилетия был узнаваемый собственный стиль.

В этом материале расскажем, что происходило в промышленности и архитектуре в 1980–1990‑х годах.

Хай-тек

В 1970-е годы в конструкторских бюро разрабатывали конструкции и инженерные системы новых типов. В частности, это были стальные каркасы — раньше в крупных постройках, как правило, использовали железобетон. Главные из этих бюро — Энтони Ханта и Ове Арупа — находились в Великобритании. Поэтому и новаторская архитектура высоких технологий (Hi-Tech) наиболее развивалась в этой стране.

Одно из первых зданий со стальными несущими конструкциями — центр Жоржа Помпиду в Париже архитекторов Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно. После него Роджерс, уже как глава собственного архитектурного бюро, построил высотку Lloyd’s в Лондоне. В этом здании, как и в центре Помпиду, коммуникации выведены наружу. Чтобы защитить их от коррозии, архитектор «одел» здание в сверкающие доспехи из нержавеющей стали.

Норман Фостер, который в 1960-е состоял с Роджерсом в бюро Team 4, в начале 1980-х спроектировал большое здание штаб-квартиры банковской компании HSBC в Гонконге.

Эти две башни — самые известные образцы архитектуры хай-тека. К ней также относят многие здания, которые строили в 1980-е годы другие британские архитекторы того поколения — Николас Гримшоу, Майкл Хопкинс.

В них по-новому, на максимуме технических возможностей своей эпохи, спроектированы не только несущие конструкции, но и системы вентиляции, теплоизоляции, освещения. В интерьерах сияли стекло и полированный металл. В том же духе архитекторы проектировали и внутреннее оборудование этих зданий, и мебель для них.

Читайте также:

Любовь и роботы: чем интересен стиль хай-тек

Здания хай-тека — предельно сложные, совершенные машины, дорогие и в производстве, и в эксплуатации. Их заказчики — крупные международные компании. Эти храмы капитализма составляли, так сказать, фон жизни яппи — новой квазисубкультуры амбициозных высокооплачиваемых специалистов, выше всего ценящих успех и статусное потребление.

Традиционная архитектура

Центром консервативной архитектурной оппозиции тоже была Британия. Во главе её с неожиданным пылом выступил наследный принц Чарльз (сейчас — король Карл III). С середины 1980-х годов он публично критиковал модернистские архитектурные проекты в Лондоне и добился отмены некоторых из них.

Принц также собрал вокруг себя группу архитекторов-традиционалистов — Куинлана Терри, Джона Симпсона, Роберта Адама (тёзку известного архитектора XVIII века), Леона Крие. Они заседали в Институте архитектуры принца Уэльского, основанном в 1986 году, и строили город Паундбери в Дорсете — витрину так называемого «нового урбанизма».

Леон Крие был главным теоретиком этого движения и автором генерального плана Паундбери. В программных текстах и забавных карикатурах он критиковал модернистскую архитектуру и особенно модернистское градостроительство — с зонированием, широкими улицами-шоссе, кварталами-парками, где крупные здания стоят на большом расстоянии друг от друга.

Этой системе, якобы изобретённой Ле Корбюзье (в действительности у неё несколько авторов), Леон Крие противопоставил ностальгический идеал города с плотной квартальной застройкой, пешеходными улицами и площадями, на которых высятся монументальные общественные здания с симметричными фасадами.

Игра с классикой

Архитектурный пассеизм 1980-х годов принимал разные формы. Были архитекторы (например, американцы Аллан Гринберг и Майкл Двайер), которые со всей серьёзностью строили дома так, как их могли бы построить в XVIII веке — с тонким пониманием логики ордера, соблюдением пропорций и изящной прорисовкой деталей. Но мейнстримом было другое, более свободное отношение к традиции, ироническая игра с ней.

Первый пример такой архитектуры можно найти, как всегда, в 1960-х — это дом Ванны Вентури в Пенсильвании, дебют её сына Роберта Вентури. В 1980-е Вентури получил свой первый международный заказ — стал строить крыло лондонской Национальной галереи (после того как предыдущий проект, «модернистский», после критики принца Чарльза отклонили). Вентури построил здание с ордерными фасадами — вот только при всей академичности ордера в композиции фасадов нет ни симметрии, ни упорядоченного ритма.

Ещё смелее с классическим наследием играли Чарльз Мур, автор хулиганской Piazza d’Italia в Новом Орлеане, а также Майкл Грейвс, самый заметный из американских архитекторов 1980-х. Из множества проектов, которые последний осуществил в то десятилетие, самые безумные созданы для корпорации Disney. Это штаб-квартира в Бёрбенке с семью гномами и циклопические отели «Дельфин» и «Лебедь» в Walt Disney World во Флориде.

В подобном духе в 1980-е строили многие, в том числе и архитекторы старших поколений — патриарх американского «интернационального стиля» Филип Джонсон (здание Sony в Нью-Йорке), экс-бруталист Джеймс Стирлинг (Университет музыки и перформативных искусств в Штутгарте). Архитектура Леона Крие тоже близка к этому направлению.

Даже Кенго Кума, который потом прославится проектами совсем иного рода, на рубеже 1980–1990-х годов построил в Токио небольшое здание M2, состоящее из исполинских фрагментов ордерной архитектуры. Оно настолько странное, что смотрится как пародия на популярное направление.

За пределами США самый известный архитектор постмодернистского классицизма — итальянец Альдо Росси. В 1970-е Росси строил в Модене комплекс кладбища Сан-Катальдо, в облике которого заметно влияние итальянского безордерного классицизма эпохи Муссолини и даже метафизической живописи Де Кирико. В 1980-е Росси — востребованный архитектор и в Италии, и в других странах: он строил в Германии, США, Японии.

Такая архитектура — грубая и эффектная. Она рассчитана на то, чтобы простыми средствами поразить воображение широкой публики. При этом её авторы — образованные люди, университетские преподаватели. Они рассматривали архитектуру как символическую систему. Её узнаваемые элементы — арки, фронтоны, портики, башенки — были для них ценны в первую очередь как формы, наполненные смыслом. В этой архитектуре есть несколько мотивов, важных для её авторов.

Например, они любили проектировать здание так, чтобы оно выглядело как хаотическое нагромождение элементов и даже построек, непохожих между собой. Таковы уже упомянутая Piazza d’Italia в Новом Орлеане, Хортон-плаза в Сан-Диего (архитектор Джон Джерде, 1977–1985, здание снесено в 2020-м), квартал Альдо Росси на Шютценштрассе в Берлине, построенный уже в 1990-е годы.

В противовес архитекторам модернизма, которые стремились строить здания и даже целые города как замкнутые и безупречные в своей логике системы, им важна недосказанность, оставляющая возможность для непредсказуемых изменений.

Архитектура с отсылками

В 1981 году Франсуа Миттеран, президент Франции, анонсировал программу грандиозных строек, приуроченных к юбилею Французской революции в 1989 году. В рамках этой программы возвели стеклянную пирамиду во дворе Лувра по проекту Бэя Юймина и на противоположном конце «Великой оси» в Париже — гигантскую арку квартала Дефанс (архитектор Йохан Отто фон Шпрекельсен).

Оба сооружения — предельно «современные» с точки зрения технологий, со стальными каркасами и блестящими гладкими поверхностями. Однако своими формами они отсылают к древним архетипам — погребальной пирамиде, триумфальной арке.

Тогда же, в 1980-е годы, в пригородах Парижа строили большие жилые комплексы. Из них несколько спроектировало испанское архитектурное бюро Taller de Arquitectura (Рикардо Бофилл, Мануэль Нуньес-Яновский). В Нуази-ле-Гран Бофилл придал многоэтажным жилым домам форму испанской арены, дворца, триумфальной арки, древнеримского открытого театра.

В доме Нуньеса-Яновского в Гвианкуре роль пилонов, поддерживающих второй этаж в отсутствие первого (любимый архитектурный приём Ле Корбюзье) играют штампованные Афродиты Милосские.

На юге Франции, в Монпелье, Бофилл построил грандиозный, протяжённостью более километра, комплекс из нескольких площадей, нанизанных на одну ось, разных по очертаниям, но неизменно отсылающих к классическим прототипам. На одной его стороне — администрация провинции Окситания, ещё одна постмодернистская вариация на тему триумфальной арки, на другой — огромный торговый центр.

«Мемфис» и «Алхимия»

В 1980-е подходит к концу долгая история авангардного дизайна в Италии, которая началась во второй половине 1960-х — с работ радикальных проектировщиков.

В 1980 году несколько дизайнеров, некоторые из которых участвовали в групповых выставках «Алхимии», собрались в миланской квартире Этторе Соттсасса и договорились о том, чтобы объединиться в новую группу. Назвали её, взяв слово из песни Боба Дилана, которая звучала во время их беседы, — «Мемфис». Несколько месяцев спустя, весной 1981 года, группа «Мемфис» организовала свою первую выставку на Миланском мебельном салоне.

Её лидером был дизайнер Этторе Соттсасс, который ещё в 1960-е годы стоял у истоков радикального движения. Остальные участники группы «Мемфис» были намного моложе его. Кроме итальянцев (Микеле Де Лукки и Маттео Тун), в группу входили иностранные участники: британец Джордж Соуден, с 1970 года работавший с Соттсасом в Olivetti, француженки Мартина Бедан и Натали дю Паскье.

Читайте также:

Группа Memphis: постмодернистский бунт в дизайне

Круг дизайнеров, которые участвовали в выставках «Мемфиса», но в ядро не входили, ещё шире: Андреа Бранци, японцы Масанори Умеда и Сиро Курамата, американцы Питер Шир и Майкл Грейвс.

Группа существовала до 1987 года. Правда, и после этой даты её бывшие участники иногда устраивали совместные выставки. Вещи, которые они спроектировали в 1980-е годы, до сих пор выпускаются под маркой Memphis Milano.

Программа этой группы — та же, что у радикального дизайна 1960-х годов: предмет был для них в первую очередь образом, пробуждающим в зрителе эмоции, и лишь во вторую — вещью, которая служит в быту. Дизайн был для них полем художественных экспериментов.

Однако стиль группы «Мемфис» — новый, очень узнаваемый: асимметрия, силуэт, складывающийся из нескольких крупных элементов простых очертаний, яркие цвета в контрастных сочетаниях, поверхности, покрытые полосами и абстрактными паттернами.

Некоторые приёмы «мемфисцы» подсмотрели в раннем модернистском дизайне, в работах футуристов и конструктивистов. Но важна и техническая сторона дела: группу финансировала компания Abeth Laminati, так что отчасти (разумеется, только отчасти!) она была экспериментальным бюро при этой фирме, где изучали способы применения пластикового ламината и декоративные возможности этого материала.

Объекты группы «Мемфис» охотно покупали коллекционеры: Дэвид Боуи, Андре Путман, легендарный французский дизайнер интерьеров, модельер Карл Лагерфельд, который при посредничестве всё той же Андре Путман всю свою квартиру в Монте-Карло обставил мебелью «Мемфиса».

Благодаря обширным международным связям Соттсасса выставки группы «Мемфис» проходили в разных странах Европы и Америки. Так называемый мемфис-стиль вскоре стал международным явлением, о котором писали и которому подражали во многих странах, в том числе в Советском Союзе.

Хотя группа «Мемфис» откололась от выставочного объединения «Алхимия», это его не обескровило. «Алхимия» во главе с Адрианой и Алессандро Гурьеро и Алессандро Мендини продолжала регулярно устраивать выставки. У неё появилось постоянное выставочное пространство, где регулярно сменяли друг друга экспозиции — точнее, фантастические тотальные инсталляции.

В работах «Алхимии» тех лет тоже заметно модернистское искусство 1920-х годов. Это общая тенденция. Дизайнеры конца XX века заново открывали для себя авангард. В Германии переиздавали мебель Баухауса, Невилл Броуди в журнальной вёрстке использовал приёмы конструктивизма, певец Клаус Номи в своих костюмах и сценографии выступлений подражал Оскару Шлеммеру.

Среди дизайнеров-постмодернистов 1980-х годов видное место занимают японцы — Тосиюки Кита, Сиро Курамата, Масанори Умеда. Они тесно связаны с Италией. Курамата ещё в 1970-е жил и работал там, а потом участвовал в выставках группы «Мемфис».

Масанори Умеда также в них участвовал, он — автор нескольких самых известных предметов этой группы. Многие их проекты выполнены для итальянских фабрик. Но они были активны и у себя на родине: Сиро Курамата, например, в 1980-е годы спроектировал много общественных интерьеров в Японии, в том числе магазины модельера Иссея Мияке (они были друзьями).

«Панковский» дизайн

Особое явление, камерное, но яркое — «панковский» дизайн Лондона. С 1984 года небольшая группа, называвшая себя Creative Salvage, устраивала небольшие выставки и перформансы, во время которых её члены делали мебель на глазах у зрителей. Обычно материалом для них служил металлолом, а основным инструментом — сварочный аппарат. Сначала в группе было три человека — Том Диксон, Марк Брейзиер-Джонс и Ник Джонс. Позже состав расширился.

К этому направлению относят и Рона Арада, выпускника школы Архитектурной ассоциации в Лондоне. В 1981 году вместе с Каролин Торман он основал студию One Off. Студия находилась в лондонском районе Чок Фарм, поблизости от Roundhouse — бывшего трамвайного депо, где в то время часто давали концерты группы, исполняющие панк-рок. Позади депо была свалка, где Рон Арад находил детали для интерьерных инсталляций в своей студии — автобусные двери, автомобильные кресла, остатки строительных лесов. Из этого вторсырья сделаны его первые объекты.

* * *

Итальянские дизайнеры-радикалы, начинавшие два десятилетия назад с концептуальных выставок и загадочных манифестов, в 1980-е заняли вершину профессиональной иерархии. Этторе Соттсасс после «Мемфиса» был востребован как никогда: занимался керамикой, стеклом, промышленным дизайном для производителей в разных странах, проектировал дома и интерьеры.

Другие дизайнеры становились постоянными консультантами крупных компаний: Алессандро Мендини, например, консультировал фабрику Alessi, выпускающую предметы для кухни, флорентиец Массимо Мороцци из группы Archizoom стал арт-директором Edra.

Из-за того что фабрики стремились сотрудничать с самыми талантливыми дизайнерами, у них смещались приоритеты: вещи, которые они выпускали, в их глазах были в первую очередь не мебелью, светильниками или бытовой техникой, а объектами дизайна.

Vitra, Alessi, Cassina, Cappellini — эти компании собрали в 1980–90-е годы большие команды дизайнеров-«звёзд», которые обеспечили их продукции культурную ценность, а взамен получили международное признание.

В этот пантеон вошли и ветераны радикального итальянского дизайна, и участники группы «Мемфис», и некоторые из лондонских панков, и француз Филипп Старк, который начинал как дизайнер интерьеров, и самые известные архитекторы тех лет — Майкл Грейвс, Леон Крие, Фрэнк Гери, Норман Фостер.