История дизайна в 1980–1990-е годы. Часть вторая: графический дизайн

В 1980-х дизайнеры отвергали ценности и идеалы позднего модернизма: они черпали вдохновение в смелых экспериментах авангардных художников 1920-х годов, создавая яркие абстрактные композиции из простых геометрических фигур с новыми паттернами и цветовыми сочетаниями.

Пока одни авторы свободно играли с декоративными элементами и приёмами, другие работали над деконструкцией образов и смыслов, осознанно усложняя язык визуальных коммуникаций. Цифровая революция подарила графическим дизайнерам новые возможности для самовыражения — началась эра компьютерной графики.

В этом материале подробно расскажем, что происходило в графическом дизайне в 1980–1990-х годах.

• «Зебра в клеточку»: принты 1980-х от «Мемфиса» до наших дней
• «М как „Мемфис“, М как МТВ»: дизайн логотипов 1980-х
• Новая волна в графическом дизайне
• Деконструируй это: Кэтрин Маккой и Крэнбрукская академия дизайна
• Неон: фломастеры и научная фантастика
• Hello, computer: Apple Macintosh и пионеры компьютерной графики

«Зебра в клеточку»: принты 1980-х от «Мемфиса» до наших дней

Творческий коллектив дизайнеров «Мемфис» (в том числе Алессандро Мендини, Микеле де Лукки, Натали дю Паскье под руководством Этторе Соттсасса) был основан в Милане в декабре 1980 года и просуществовал до 1987-го. Созданный ими стиль повлиял не только на предметный, но и на графический дизайн.

Вдохновляясь декоративными геометрическими формами ар-деко 1920–1930-х, поп-артом и радикальным дизайном 1960–1970-х, они ввели моду на яркие абстрактные принты. Вот их особенности:

• Небольшие треугольники, прямоугольники или круги сочетаются с волнистыми линиями и зигзагами, свободными росчерками фломастера или кисти, а также декоративными «кляксами».
• Основа — однотонные заливки, но к ним обязательно добавляются элементы, заполненные контрастными принтами (либо на основе геометрических фигур, либо в виде стилизованных узоров шкур экзотических животных: зебр, жирафов, леопардов, крокодилов). Это влияние эстетики ар-деко и популярных тогда африканских мотивов. Некоторые принты напоминают научную макросъёмку разных поверхностей и организмов.
• Классическая авангардная триада цветов «красный, синий, жёлтый» меняется на технологически обусловленную полиграфическую Cyan, Magenta, Yellow (голубой, пурпурный, жёлтый). Вместо зелёного — салатовый или изумрудный.
• Разные по насыщенности оттенки: от неоновых до пастельных.
• К яркому многоцветью добавляются контрастные чёрно-белые элементы в духе оп-арта: широкие полосы, клетка, зигзаги или горошек.
• Возможна контрастная обводка или имитация объёма.

Наиболее характерные примеры подобных графических принтов для текстиля и аксессуаров создала самая молодая участница группы «Мемфис» — французская художница и дизайнер Натали дю Паскье. Она и сегодня работает в этом стиле, переживающем вторую волну популярности.

Среди современных авторов наиболее известна Камилла Валала. Её яркие и смелые работы отлично смотрятся в разных пространствах и масштабах: от плакатов, витрин магазинов и интерьеров ночных клубов до масштабных арт-инсталляций, муралов и стрит-арта.

«М как „Мемфис“, М как МТВ»: дизайн логотипов 1980-х

В основе шрифтовых решений для логотипов группы «Мемфис», созданных Кристофом Радлом и Валентиной Грего в 1982–1983 годах, лежат декоративные геометрические гротески, вдохновлённые эпохой ар-деко и древними письменами. В некоторых вариантах есть яркие цветовые акценты, либо формы букв используются как контейнеры для экзотических принтов.

Аналогичный принцип (и даже похожие принты!) применялись в дизайне знаменитого логотипа первого американского музыкального телеканала MTV. Канал начал своё вещание 1 августа 1981 года, он повлиял не только на развитие молодёжных субкультур, но и сформировал современное клиповое мышление.

Логотип, который создали графические дизайнеры из Нью-Йорка Фрэнк Олин, Пэт Горман и Пэтти Рогофф, — олицетворение 1980-х в графическом дизайне. Объёмная буква М сочетается с неровными и неформальными буквами TV, словно написанными аэрозольным баллончиком для граффити (набиравшего тогда популярность как субкультура).

Форма логотипа, выражающая идею молодёжного бунта и фундаментальную роль музыки в жизни людей, оставалась неизменной до 2010 года. При этом менялось цветовое решение и оформление: на рекламных принтах и в видеозаставках телеканала объёмные контуры буквы М заполнялись модными принтами, рисунками, фотографиями и видео. Детали логотипа разлетались на части и собирались заново.

«Новая волна» в графическом дизайне

Дизайнеры 1980-х годов задавались вопросом: почему смелые авангардные эксперименты начала XX века завершились такими сдержанными и однообразными проектами позднего модернизма? Как от идеалистических идей 1920-х, направленных на улучшение жизни людей, фокус сместился на коммерческие корпоративные стили и рекламу? У них возникла потребность вернуться к истокам и пересмотреть «правила игры», вновь сделав акцент на художественную составляющую профессии.

В результате возникла новая волна молодых дизайнеров, критически осмысляющих наследие и авторитеты прошлого. Правила удобочитаемости и принципы модульного проектирования были поставлены под сомнение. На смену «чистоте и порядку» классической швейцарской школы пришло разнообразие творческого хаоса:

• Многослойность и коллажность как метод совместить несовместимое (графических техник, шрифтов, образов и смыслов).
• Фрагментация изображений для достижения сюрреалистического эффекта, юмор и ирония.
• Множество разномасштабных элементов, свободно разбросанных по пространству печатного листа без привязки к модульной сетке. Искусствовед Сергей Серов в одноимённой статье 1989 года метко назвал эту композиционную особенность «брызгами новой волны».
• Асимметрия и динамика в композиции.
• Декоративные цветные подложки для блоков текста разной геометрической формы.

Идеи типографической свободы и эмоциональной выразительности набора, возникшие из экспериментов Вольфганга Вейнгарда в 1970-х, в 1980-е распространились по всему миру — благодаря работам его учеников, многие из которых вернулись из Швейцарии в США.

Среди них особенно выделяются Дэн Фридман и Эйприл Грейман (которые некоторое время работали совместно как творческая пара). При этом Дэну Фридману было тесно в жанровых рамках графического дизайна, он много преподавал и работал как художник, создавая абстрактные ассамбляжи и мебель.

Эйприл Грейман получила известность благодаря своим образным многослойным работам и смелым экспериментам, сочетающим традиционные и современные технологии (включая первые программы для компьютерной графики). Она называла такой подход hybrid imagery («гибридная изобразительность») и свободно комбинировала фрагменты видеозаписей, компьютерные данные, фотографии (в том числе выполненные её партнёром Джеймсом Одгерсом), разные техники типографического набора.

В 1986 году Центр искусств Уокера захотел посвятить её творчеству спецвыпуск журнала Design Quarterly. Вместо традиционных 32 страниц с портфолио она создала огромный двухсторонний плакат-вкладыш.

На одной стороне 182 сантиметрового плаката, сделанного на компьютере Apple Macintosh, было фото обнажённой Эйприл в полный рост. На нём — символы и образы, связанные с развитием науки и визуальной культуры: от наскальных рисунков до фото Земли из космоса и интерфейса компьютерной программы, в которой был создан плакат. На другой стороне — живописные стоп-кадры видеозаписей с короткими философскими эссе о природе порядка и хаоса, а также статья о методах работы Эйприл.

Провокационным был не только формат, но и название проекта «Имеет ли это какой-то смысл» (Does It Make Any Sense?). Так Грейман подчеркнула роль индивидуального восприятия в интерпретации значения её работы. Активная позиция зрителя — важная составляющая философии постмодернизма.

Другой пример эксперимента с разными медиа: для симпозиума о возможностях междисциплинарного сотрудничества дизайнеров с художниками и архитекторами Грейман создала плакат, для просмотра которого прилагались 3D-очки.

Швейцарец Вилли Кунц — ещё один ученик Вольфганга Вейнгарта, оказавший значительное влияние на типографику новой волны. Его подход отличался от работ американских коллег большей строгостью. Например, в серии плакатов для выставок и лекций в Колумбийском университете он ограничился одной шрифтовой гарнитурой Univers, единым форматом и сдержанной цветовой гаммой. Некоторые плакаты даже созданы с помощью модульной сетки, но автору всё равно удалось сохранить в них дух графического эксперимента и визуальную многослойность.

Свой преподавательский опыт Кунц обобщил в двух фундаментальных книгах по типографике: Macro and Microaesthetics (1998) и Typography: Formation + Transformation (2003).

Другое направление американской «новой волны» было сформировано в начале 1980-х в Сан-Франциско группой дизайнеров с фамилиями Вандербил, Кронан, Мэбри, Манваринг и Шваб. По забавной случайности все они носили одно и то же имя — Майкл. Самый известный из них — мультидисциплинарный дизайнер и педагог Майкл Вандербил. В его двух- и трёхмерных иллюстрациях для плакатов, брендинга и печатных изданий удачно сочетается юмор, яркая образность и авангардный дух времени.

Бунтарский дух «новой волны» стал глотком свежего воздуха для дизайнеров по всему миру. Отсутствие жёстких правил и ограничений позволило им развивать собственные авторские стили и концепции в общем направлении. Среди ярких представителей новой волны в мировом графическом дизайне:

• британская группа дизайнеров «Октаво» (8vo). Издавала одноимённый журнал, посвящённый новым взглядам на теорию и практику дизайна (1986–1992);

• швейцарский дизайнер Никлаус Трокслер. Создал серию плакатов для джазового фестиваля в Виллисау;

• французская студия Grapus и их ироничные и полные социальной критики плакаты, сделанные под влиянием польской школы;

• японский дизайнер Такенобу Игараши и его игривый трёхмерный леттеринг для календарей, брендинга и плакатов;

• дизайн для журнала «Реклама» и серия плакатов для выставки «Художник-дизайнер» (пост)советского дизайнера Владимира Чайки.

Деконструируй это: Кэтрин Маккой и Крэнбрукская академия дизайна

Далеко не всех дизайнеров интересовали лишь формальные приёмы. Разрушение классической модульной сетки, изломанные линии и фигуры, фрагментация или разделение целого (изображения, логотипа или объекта) на составные части и их пересборка, многослойное наложение изображений и текста друг на друга — пример применения идей философии постструктурализма и деконструктивизма в дизайне.

В 1967 году французский философ Жак Деррида в своей программной работе «О грамматологии» представил понятие деконструкции. Деконструкция — это способ разделить целое на части, чтобы критически его переосмыслить. Разрушаются сложившиеся культурные каноны, которые больше не воспринимаются как единственно верные. Деррида утверждает, что любые символы всегда отсылают к другим символам, существуя только в системе связей друг с другом. Потому все наши представления об их значении — относительны и изменчивы.

Деконструкция в графическом дизайне — экспериментальный метод, исследующий визуальные иерархии и отношения между формой и содержанием. Намеренно нарушая традиционные правила типографики и композиции, дизайнеры стремятся создать визуальное напряжение: фрагментируют отдельные элементы, искажают их, перекрывают. Усложнённый визуальный ряд побуждает зрителей задавать вопросы и переосмысливать визуальные сообщения.

Методика преподавания такого критического подхода к дизайну была разработана Кэтрин и Майклом Маккой во время их работы в Академии искусств Крэнбрук (с 1971 по 1995 год). Среди их выпускников значимые дизайнеры 1980–2000-х: Эдвард Фелла, Нэнси Сколос и Том Уэделл, П. Скотт Макела, Эндрю Сатаке Блаувельт, Люсиль Теназас.

Лучшей иллюстрацией их педагогического метода служит рекламный плакат программы школы, созданный Кэтрин Маккой в 1989 году. На первый взгляд он может показаться перегруженным деталями, но если рассмотреть его внимательнее, становится видна внутренняя логика и структура.

По центру плаката расположен список слов, написанных без пробела и разделяемых только с помощью жирности начертания: форма/содержание, культура/природа, искусство/наука, аутентичное/искусственное, материальное/идеальное (имматериальное), геометрическое/биоморфное и другие. Всё это примеры понятий, которые в традиционной европейской культуре воспринимаются как противоположные. Деррида же подчёркивал искусственность этих оппозиций и предлагал поставить их под сомнение.

В центре плаката расположено условное изображение головы человека. Левая половина окрашена в оттенки розового. Там находятся объединённые пунктирной линией слова «изображение» и «смотреть», а также символы, стереотипно связанные с работой левого полушария мозга — например, с восприятием визуальных характеристик объектов, таких как объём и фактура. Правая половина окрашена в оттенки голубого. Там расположена группа слов «текст» и «читать», а также образы, связанные с деятельностью правого полушария мозга и логической обработкой текстовой информации.

Схематичные пунктирные линии, проходящие через голову человека по диагонали, соединяют противоположные блоки слов и напоминают, что мы можем «читать» «изображение» (разгадывая его символическое значение) и «смотреть» «текст» (считывая дополнительные смыслы через его визуальные характеристики).

Задача программы — научить дизайнеров передавать смыслы с учётом особенностей человеческого восприятия изобразительной и текстовой информации, а также специфики их взаимодействия.

Неон: фломастеры и научная фантастика

Энергичный и жизнерадостный графический дизайн 1980-х невозможно представить без ярких и насыщенных неоновых оттенков. Росту популярности этих цветов в массовой культуре способствовало сразу несколько факторов.

Во-первых, распространение флуоресцентных красок компании DayGlo Color Corp (и её аналогов), которыми пользовались многие дизайнеры. Флуоресцентные пигменты сыграли важную роль при создании психоделической и поп-арт-графики 1960–1970-х, но к 1980-м расширенная палитра этих оттенков стала использоваться повсеместно — в графическом, промышленном, интерьерном дизайне и в моде.

Во-вторых, начиная с 1960-х годов Tokyo Stationery Company представила первые безопасные фломастеры. В Европе их доработанную версию стала выпускать немецкая фирма Edding. И хотя отношение к фломастерам как к художественному инструменту было поначалу неоднозначным, то, что ими можно было создавать яркие рисунки с плотными линиями равномерной толщины, повлияло на иллюстрацию и графический дизайн 1970–1980-х.

В конце 1960-х Tokyo Stationery Company выпустило ещё одну новинку — маркеры Hi-Lite. Ими можно было выделять фрагменты печатного текста светлыми, но яркими флуоресцентными цветами, облегчая чтение и подчёркивая важные моменты. Хотя маркеры первоначально предназначались для офисной работы и учёбы — графические дизайнеры 1970–1980-х обратили внимание на этот эффектный визуальный приём.

И наконец, популярность неона обеспечило то, как развивалась компьютерная графика и визуальная эстетика научно-фантастических фильмов. Революционными для своего времени спецэффектами отличался американский фильм «Трон» 1982 года. В нём впервые широкомасштабно применялась компьютерная графика в сочетании с ручной анимацией и оптическими эффектами.

Чтобы создать атмосферу виртуальной реальности, в которую попадает главный герой фильма, в интерьерах и на костюмах персонажей применялись яркие неоновые линии, сияющие в темноте кадра. Это повлияло не только на развитие киноиндустрии, но и на компьютерные игры и все виды дизайна 1980–1990-х.

Hello, computer: Apple Macintosh и пионеры компьютерной графики

В 1984 году вышел первый персональный компьютер Apple Macintosh — и это совершило настоящую революцию в области графического дизайна. Вместо текстовых команд он использовал интуитивный графический интерфейс, основанный на образе рабочего стола с оригинальными пиксельными предметами-иконками (папка, дискета, лист бумаги, мусорный бак и другие), разработанными дизайнером Сьюзен Кэр. Дизайнерам было также удобно, что компьютером можно управлять с помощью мыши.

Читайте также:

Сьюзен Кэр: легенда пиксельной графики

Работа в новом цифровом пространстве позволила дизайнерам новой волны ещё «мощнее» разрушать традиции классической типографики, преодолевая ограничения металлического и даже фотонабора. Резко возросло количество новых экспериментальных и акцидентных шрифтов, создавать и распространять которые стало проще. Благодаря эволюции графических компьютерных программ стали возможны цифровые коллажи, вёрстка многостраничных изданий, создание 3D-графики и анимации.

Появление Apple Macintosh сделало графических дизайнеров более независимыми, а процесс создания дизайна демократичнее — можно было делать проекты и даже распечатывать их, не выходя из дома. В профессию пришло много молодёжи и людей без профессионального образования в традиционном смысле этого слова, некоторые из которых получат известность в следующие десятилетия.

Процесс совершенствования технологий происходил стремительно. В 1980 году дизайнеру Тибору Калману нужна была помощь Массачусетского технологического университета и дизайнерской компании M&Co, чтобы создать обложку альбома Remain in Light группы Talking Heads. Притом что на ней поверх фотографий лиц участников наложены простые красные пиксельные цифровые маски.

А уже в 1982 году голландский дизайнер Макс Кисман (Max Kisman) начал применять компьютерные технологии в дизайне журнала Vinyl Music. Оформленный им в 1986 году выпуск журнала Language Technology №1 стал первым в мире, полностью свёрстанным с помощью издательской программы для персональных компьютеров (ReadySetGo).

В 1987 году Кисман впервые создал на персональном компьютере дизайн марок по заказу почтовой службы Голландии. Марки были нарисованы в простейшем редакторе растровой графики с низким разрешением картинки, но Кисману удалось превратить пиксели в часть новой эстетики.

Он использовал угловатые контуры букв, плоские геометрические фигуры и ограниченную цветовую палитру, тем самым переосмысляя с помощью компьютера авангардные коллажи и работы модернистов первой половины XX века.

В 1991 году Кисман создал шрифт MaxMix One, символы которого взяты из разных шрифтов, созданных им самим в период с 1985 по 1991 год. Текст, набранный MaxMix One, напоминает хаотичные композиции дадаистов и одновременно представляет собой собирательный образ актуальных тенденций в шрифтовом дизайне второй половины 1980-х.

Главный журнал о графическом дизайне, отражающий дух первых цифровых экспериментов, — «Эмигрант» (Émigré) — издавался в США студией Emigre Graphics с 1984 по 2005 год. Основатели студии — выходец из Голландии Руди Вандерланс и рождённая в Чехословакии Зузанна Личко. Они одними из первых стали использовать возможности Apple Macintosh для дизайна журнала.

Благодаря экспериментальному оформлению, провокационным статьям и новым шрифтам, создаваемым Личко и другими приглашёнными дизайнерами, журнал стал одной из центральных площадок для демонстрации возможностей цифровой типографики.

Появились первые растровые шрифты Зузанны Lo-Res, Émigré, Emperor и Oakland, сделанные в низком разрешении из-за технических ограничений принтеров и мониторов того времени. Бывшие когда-то символами новых технологий, сегодня они продолжают использоваться как часть ретроэстетики и ностальгии по дизайну 1980-х.

Настоящие эксперименты в дизайне шрифтов касались не столько возможностей цифровой обработки формы вручную, сколько открывшихся перспектив в области программного управления. Пионерами этого направления стали голландцы Эрик ван Блокланд и Юст Ван Россум, основавшие в 1989 году студию LettError.

В названии студии соединяются слова «буква» и «ошибка» — это прямая отсылка к эстетике случайных или программируемых компьютерных ошибок, называемых сегодня словом «глитч». Их первый проект в этой эстетике — шрифт Beowolf, к файлу которого был добавлен скрипт, случайным образом сдвигающий точки векторного контура букв в момент их вывода на печать. Форма шрифта начинала мутировать на глазах у пользователя.

* * *

Дизайн 1980-х оставил яркий след в современной визуальной культуре. Неоновые цвета, контрастные паттерны, динамичные композиции с множеством разлетающихся в разные стороны деталей, многослойные концептуальные коллажи и начало компьютерной эры: от пиксельной графики к экспериментальному дизайну шрифтов и многостраничных изданий.

В 1990–2000-е годы процесс развития графического дизайна будет в наибольшей степени определяться эволюцией программ для создания компьютерной графики.