Разговор с Эль Лисицким о дизайне и искусстве через 105 лет

В издательстве Ad Marginem вышел сборник теоретических работ «Преодоление искусства. Избранные тексты» Эль Лисицкого. Мы прочитали книгу и решили устроить публичную дискуссию с автором: позвали архитектора, арт-директора издательства, основательницу шрифтовой студии (чей шрифт CoFo Sans использован в дизайне книги), digital-арт-директора и художника отозваться на сказанное главным героем советского авангарда 1920-х.

Эль Лисицкий и Арина Журавлёва говорят о книге

Читайте также:

Эль Лисицкий: изобретатель нового мира

Что сейчас ждёт и делает книга, рассказывает Эль Лисицкому Арина Журавлёва, арт-директор издательства журнала «Сеанс»:

— В рукописных манускриптах, например в музее Матенадаран, каждая страница — это танец. Каллиграфия, композиция, орнамент — типографика была сакральным искусством, формой мышления. Массовое книгопечатание смело эту красоту.

Машинная печать за редким исключением сделала книгу более стандартной, утилитарной. Лисицкий, Кручёных, Гончарова и другие авангардисты вернули книге художественную силу. Возродились эксперименты, где тиражность не исключала поэтическую изобретательность. Возникали попытки примирить станок и гениальность, лист и плакат, структуру и импровизацию — чтобы книга снова стала предметом искусства, а не просто носителем информации.

Создаются книги как ритуальные объекты — редкие, тактильные, медленные. Но параллельно с этим существует массовое производство одноразовых текстов. Это как высокая мода и массмаркет.

А у меня, кажется, книга как линчевский вигвам. Может, я уже ку-ку, конечно, но когда я верстала блок про Линча в последний журнал «Сеанс-89», я в какой-то момент обнаружила, что на кадре с танцующей Одри Хорн появились цифры. Я их туда не ставила. И я знаю все баги InDesign, которые могут получиться из-за невнимательности, — это был не он.

Вигвам проник ко мне в вёрстку, я оставила цифры как есть.

И вообще, хоть номер и не про Линча, он наполнился сбивчивыми линчевскими знаками. Рисунки Кафки начали жить своей жизнью: они встраивались в иллюстративный ряд, смещали акценты. Кафкианская логика сдвигов, парадоксов, зияний — развернулась как самостоятельный монтаж. Я в какой-то момент уже просто следила за тем, что делает материал. А спустя некоторое время после сдачи номера я нашла на старом армянском кладбище надгробие, точь-в-точь как из вёрстки статьи про фильм «Бруталист» Корбета.

Ко мне всё чаще приходят с просьбами: хотим, чтобы книга была арт-объектом, но денег очень мало. Обложку на мелованной бумаге с ламинацией, чтобы не пачкалась и не царапалась, клапанов не будет — дорого, бумага — только Сыктывкар. Приходится лавировать между замыслом и себестоимостью.

Раньше можно было себе позволить дорогие эксперименты, гравировку лазером на обрезе, например, которую мы сделали в типографии в Латвии (журнал «Сеанс Femmes Femmes»). Сейчас печататься в Латвии нельзя, да и в целом возможности типографий из-за санкций скукожились.

Эти ограничения, с одной стороны, ужасны, а с другой — вызов для художника. Приходится искать новые формы, думать о бесплатных трюках. В общем, я поселилась в вигваме и уже не собираюсь из него выходить.

Эль Лисицкий и Виолетта Постнова говорят о труде и работе человека

Креативный директор и партнёр ESH gruppa Виолетта Постнова представляет, как бы фанат прогресса Лазарь Маркович воспринял искусственный интеллект:

— Фигура Эль Лисицкого у меня вызывает двойственное чувство.

С одной стороны — это мощный импульс художественного и инженерного радикализма, страсть к созданию нового мира из первоэлементов, уверенность в том, что изобретение — это не частный акт, а универсальный путь природы, проходящей через человека. С другой — тревожное чувство спешки и технократической эйфории, в которой легко утратить самого человека, проигнорировав культурные, социальные, этические и эмоциональные аспекты человеческой жизни.

Сложно размышлять, как бы Лисицкий отнёсся к тем или иным формам проявления прогресса сегодня: его идеи были сформированы в совершенно ином контексте, где радикально переосмыслялось всё мироустройство, и триумф перемен существовал не только в лозунгах, но и в материальности быта, архитектуре, ритме времени. Мы же находимся в ситуации, когда технологический прогресс принимается вне критики существующей социальной и экономической модели, вне критики политического контекста. Поэтому вовсе не очевидно, что Лисицкий называл бы эти процессы прогрессивными.

Конечно, можно предположить, что Лисицкий принял бы ИИ с восторгом — как инструмент «изобретательного пути», как новую ступень освобождения от «воспроизводительного труда», когда художник наконец освобождён от рутины для чистого, супрематического акта изобретения. Но в этой логике ИИ — скорее не прямое продолжение супрематизма, а его искажение в нечто иное. Он вроде бы создаёт новое, но делает это через бесконечное комбинаторное воспроизводство. Это уже не Малевич, а фабрика Уорхола на стероидах — такая машина, бесконечно тиражирующая банку супа, но без оригинала.

Это — предельная форма экономии: мышление без мыслителя, изобретение без изобретателя, эстетика без риска. Возможно, именно это и делает ИИ в каком-то смысле супрематичным — но не как жест художественного освобождения, а как его эхо в эпоху автоматизированной комбинаторики. Вместо стремительного клина, рассекающего плоскость реальности, — равномерная сетевая генерация.

Если раньше супрематизм рождался из внутренней пустоты, напряжённой до предела, то теперь он воспроизводится как бесконечная поверхность без глубины.

Эль Лисицкий и Антон Архипов говорят об «Икее»

Архитектор и сооснователь бюро 5am Антон Архипов рассказывает Эль Лисицкому, как мы живём:

— Лисицкому бы точно не понравилось, как мы живём и оборудуем свои жилъячейки. Он был идеологически заряженным, и с идеологией его конструктивизма и его мысли была неразрывно связана теория нового быта — в том числе быта социалистического, который подразумевал бытовую революцию.

И в том смысле, в котором её представляли конструктивисты, бытовой революции не случилось.

Утопический проект не прошёл проверку временем. Дома-коммуны, фабрики-кухни, клубы с общими спальнями — всё это не пережило даже и нескольких десятилетий. Уже в эпоху сталинского поворота в архитектуре и эстетике, которая началась всего-то через 15–20 лет, быт свернул в достаточно консервативное, привычное русло.

И ни в какое социалистическое русло мы с тех пор так и не вернулись — не переселились в дома-коммуны с фабриками-кухнями.

Единственное, что, наверное, понравилось бы Лисицкому в нашей жизни, — апартаменты-студии по 12 квадратов: в этих жилъячейках волей-неволей и машинки в стены встраиваются. С таким жильём вообще вышло как обычно и бывает в истории: была огромная пафосная модернистская идея, и стружка этой идеи долетела до реальности.

В этом смысле трудно сказать, что Лисицкий предсказал наш современный быт, но, очевидно какие-то отголоски той идеи унификации, коллективизации и большей стандартизации до нас дошли — только через другую идеологическую призму. Как капиталистический продукт, а не социалистический. Здесь вспомним IKEA, модульные кухни и изделия вообще, стандартизированность общеевропейскую или общемировую, — это наш контекст, но он сложился не в том виде, как это задумывали великие конструктивисты.

Потому что они были художниками.

В своём тексте Эль Лисицкий называет безжизненным то, что люди проектировали и производили в 1926 году. Мы же через сто лет говорим: «Что там безжизненного!»

Но за его мнением есть революционный пафос: он находил вещи безжизненными по отношению к прогрессивной идеологии, которая предусматривала революцию быта. С того замечательного момента в истории уже произошла некая переоценка, и мы сейчас как раз назовём безжизненными предметы современного массового производства. Если мы сейчас найдём предмет, сделанный в конце XIX — начале XX века, он может вполне неплохо себя чувствовать, — если мы сейчас купим икеевский письменный стол, его нужно менять через три года.

Как вышло интересно: мы через сто лет стараемся заполучить те предметы быта, которые Эль Лисицкий назвал безжизненными.

Читайте также:

Дом Наркомфина: что стало с архитектурной утопией

Эль Лисицкий и Митрий Гранков говорят о широте

Художник и арт-директор «МИРА Центра» Митрий Гранков размышляет вместе с Эль Лисицким о коллегах, себе и великой Мастерской Бориса Владимировича Трофимова:

— Мне близко то, что говорит Лисицкий про широту и гибкость духа. И если говорить про современное искусство, то сейчас можно видеть, как художники используют в своей практике иногда совершенно разные медиумы: живопись, инсталляцию, глину, видео, вышивание, перформанс. Художник не обязан ограничивать себя в выборе средств и материалов. Более того, очень полезно попробовать и одно, и другое, и третье.

Да, в дизайне более распространены узкие специалисты — это тоже и нормально, и правильно: в дизайне почти всегда есть заказчик с конкретным запросом выполнить конкретную задачу. Реализация дизайн-продукта зачастую требует серьёзной технической подготовки — вряд ли один даже очень классный специалист сможет одинаково качественно сделать промовидео, сверстать сайт, придумать айдентику, смоделировать 3D, а потом это всё заанимировать.

Хотя, безусловно, дизайнера, как и художника, обогащает расширение творческих практик.

А тезис Лисицкого про мастерскую мне сразу напоминает о Мастерской БВ (Трофимова) — именно так у него строится учебный процесс, или, как говорит Лисицкий, «художественное воспитание». И в этом процессе совместной работы мастера и учеников и выпускников мастерской есть и гибкость, и глубина, и широта.

Не думаю, что даже ИИ как-то кардинально изменит такую работу, где есть сотрудничество. Да, он тоже приходит в мастерские, и надо его принимать, но это только ещё один инструмент, который помогает в нашей практике.

Эль Лисицкий и Мария Дореули говорят о шедеврах, невозможности и «гельветике»

Любое достижение в искусстве неповторимо, оно не подвержено развитию. Вокруг него со временем возникают различные варианты на ту же тему. Они оказываются порой утончённее, порой тривиальнее своего образца, но редко достигают его изначальной силы. Так продолжается до тех пор, пока воздействие художественного произведения из-за длительного его использования не станет столь автоматически механистичным, что чувства откажутся реагировать на затасканные приёмы и наступит время для нового достижения.

Однако так называемое техническое неотделимо от так называемого художественного, и поэтому мы не должны легкомысленно отмахиваться от этой глубокой взаимосвязи посредством двух-трёх хлёстких фраз. Так или иначе, Гутенберг, изобретатель системы подвижных литер, напечатал этим способом несколько книг, которые являются наивысшим достижением книжного искусства. За этим следует несколько столетий без каких-либо основополагающих изобретений в нашей сфере (до появления фотографии). В книжном искусстве мы обнаруживаем более или менее виртуозные вариации в сочетании с процессом технического совершенствования орудий производства. То же самое происходит со вторым изобретением в визуальной сфере с фотографией. В тот момент, когда мы отказываемся от обычного высокомерия, нам приходится признаваться в том, что первые дагеротипы — это не примитивы, а наивысшие достижения искусства фотографии.

Близорукостью было бы полагать, будто появление машин, то есть вытеснение ручных процессов машинными, само по себе явилось основной причиной изменения внешности и формы вещей. Изменения в первую очередь определяет потребитель со своими требованиями, общественный слой, который даёт заказ. В наше время это не узкий круг людей, не тонкий верхний слой общества, но все, то есть масса.

Идея, ныне движущая массой, зовётся материализмом, однако то, что характеризует именно нашу эпоху, представляет собой дематериализацию. Вот пример: растёт корреспонденция, накапливается множество писем, исписанной бумаги, использованного материала — от этого бремени нас освобождает телефон. За этим следует расширение электросети, увеличение расхода материалов — от этого бремени нас освобождает радио. Материал сокращается, мы дематериализуем, вытесняем инертные материальные массы с помощью высвобождаемой энергии. Это — знамение нашей эпохи.

К каким же выводам мы можем прийти на основании этих наблюдений применительно к нашей сфере? Я привожу следующую аналогию:

Я привожу здесь эту аналогию в доказательство того, что до тех пор, пока книга будет необходима нам как осязаемый предмет, то есть пока её не вытеснят звуковые и кинозвуковые формы, мы должны со дня на день ждать нового основополагающего изобретения в сфере изготовления книги, чтобы и здесь оказаться на уровне эпохи.

Наша книга Gutenberg-Jahrbuch. Mainz. 1927 Перевод с немецкого С. Васнецовой

О «гельветиках» и вопросах к величию Гутенберга Лисицкому рассказывает Мария Дореули — дизайнер шрифта, основательница и креативный директор независимой студии и шрифтового магазина Contrast Foundry:

— Я не согласна с Лисицким, что первый придумавший — всегда лучший. Возможно, нам так кажется, потому что это уже история, и у нас нет достаточно информации, чтобы точно знать, кто был первым и сколько там было проб и ошибок.

После Гутенберга, конечно, были открытия. Ну и вообще, голландцы считают, что печатный станок изобрёл Лауренс Янсзон Костер. А ещё раньше книгопечатание существовало в Китае. Как с этими моментами быть? Получается, Гутенберг не был первым? Но я это замечаю не из придирки.

Первые дагерротипы и изобретение книгопечатания — конечно, это шедевры просто даже потому, что технологически они были очень сложны и очень дороги в изготовлении. Их авторы должны были всё чётко планировать, относиться с вниманием к каждой детали. А после, с ростом скорости создания вещей, они становятся привычны и теряют ценность.

Читайте также:

История фотографии: 20 первых фото в мире

И не та ли самая дематериализация, о которой говорит Лисицкий, заставляет нас с ещё большим трепетом относиться к истокам книгопечатания и фотографии? Не поэтому ли мы так их превозносим, что сейчас сложно себе представить, как можно столько времени потратить на книгу, на шрифт, на переплёт? Как долго набирались эти страницы текста руками! Те дагеротипы и первые книги Гутенберга только своей невозможностью обретают большую ценность в наших глазах.

Возьмём, например, фарфор и посуду. В тот период, когда вся она делалась руками, люди стремились достичь максимальной идеальности. Сейчас же, когда штампованной посуды полно — мы, наоборот, больше ценим неточности: глиняные тарелки ручной работы и глазурь, в которой намеренно могут быть изъяны, текстура, которая идёт от самой технологии. Все эти неровности дают шарм, след руки создателя.

Шрифты совершенно точно дематериализовались. Но это не значит, что материальное перестало на них влиять. Наоборот. Их количество растёт, скорость разработки растёт, и мы в какой-то момент откатимся к требованию авторской руки в шрифтах. Это как с книгами — они не умерли после появления электронных. Наоборот, рынок качественных книг всё объёмнее.

Меня не демотивирует утверждение Лисицкого, что высшая точка развития — дагеротип и Гутенберг — уже прошли, и нам подобного уже не достичь. Наоборот — заставляет задуматься. Как именно и почему появились эти шедевры? Это про ход мысли, про эксперименты, про то, чтобы наступать на неизведанную территорию, создавать то, что кажется невозможным. И именно в этом процессе могут рождаться шедевры.

Вот, например, Helvetica. Сколько существует бесчисленных вариаций на неё! Чем дальше, тем всё глубже их авторы пытаются погрузиться в оригинал, в поиски «самого-самого», самого родоначального в «Гельветике». Есть версии, которые действительно стали популярнее других, но всё равно им не превзойти тот «хайп» вокруг оригинала. Но мне кажется, самое интересное — это анализировать, почему появилась «Гельветика», почему в тот конкретный момент автор нарисовал именно такой шрифт. Что обусловило её успех, из-за чего она попала в сердца дизайнеров навсегда?

Именно такой ход размышления (и не про «Гельветику» как таковую, а про причины появления любого «шедевра» в конкретный момент) — самый интересный. Он может навести на мысль, как мы сами могли бы изобрести что-то своё.

Ощущение ли это визуальной среды или технического прогресса? Или разносторонние интересы автора/дизайнера? Или, может быть, всё вместе — плюс удача, присутствие в нужное время в нужном месте с доступом к нужным ресурсам?

На мой взгляд, у «масс» нет одного вектора, понимания, что им нужно. Это как Windows и Mac. Windows — пытается учесть мнения всех, и что получилось, то получилось. А Mac — принимает решение за пользователей, исходя из своего опыта и экспертизы.

Ну а дальше начинается маркетинг, о котором Лисицкий не успел узнать. Нельзя его недооценивать :)

Читайте также:

iPhone: эволюция дизайна 2007–2024

Мне кажется, живи Лисицкий сейчас, он был бы обеспокоен вопросами экологии и влиянием нашей жизни и работы на будущее планеты. Он бы размышлял о том, как индустриальная революция повлияла на всё это. Думаю, он всё больше работал бы руками и переносил бы этот физический опыт в цифровую среду.

Вряд ли он был бы в восторге конкретно от того, что происходит в диджитале, но точно с интересом следил бы за проектами на стыке дисциплин — искусства, кода, звука и моушна. И совершенно точно бы экспериментировал с вариативными шрифтами в собственных проектах.