Для неискушённой публики. Отрывок книги «Зритель, будь активен!»

В музее современного искусства «Гараж» вышла книга Андрея Ефица «Зритель, будь активен! Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы». С разрешения издательства публикуем отрывок из главы «Аншлаги, фельетоны, писаная бумага» — о том, как в молодом советском государстве придумывали этикетаж.

<…> «Года этак с 1923-го у нас стали вывешивать объяснения к картинам, сначала коротенькие, потом длиннее, длиннее», — позднее вспоминал старожил-смотритель Третьяковки Николай Мудрогель¹. По свидетельству Алексея Фёдорова-Давыдова, впервые экспликационный этикетаж использовали в Музее изобразительных искусств на выставках, приуроченных к 10-летию революции:

Неслучайно первое появление этикетажа Фёдоров-Давыдов связывал с выставками, показывавшими достижения современного художественного процесса. Репортёр «Красной газеты» в 1928 году сообщал о выставке современного искусства, на которой рядом с каждым произведением висели объяснения — две-три строки о том, «что художник хотел сказать своей вещью и какими средствами для этого пользовался». Так, художник Давид Загоскин, объясняя своего «Ломовика», писал, что ставил задачу «дать статично-фронтальный образ трудового человека, уверенного в своих силах», выполнив это путём «обобщения монументальной трактовки форм»³.

Тексты на выставках ассоциировались и с пояснениями, которые давали представители АХХР. На собрании движения в 1925 году журналист Лев Сосновский призывал не оставлять выставки «глухонемыми», сопровождая каждое произведение описанием и объяснением события, сведениями о его герое⁴. «Надпись, как никогда в истории живописи, получила совершенно исключительную роль», а весь героизм изображаемых аххровцами пролетариев «объясняет только подпись», иронизировали над «фельетонами» участники посвящённой АХХР дискуссии в Комакадемии в 1926 году⁵.

Фёдоров-Давыдов отмечал влияние на художественные музеи и опыта реэкспозиции историко-бытовых музеев — прежде всего в Петергофе⁶. Экспозиция Семёна Гейченко и Анатолия Шеманского «Крах самодержавия» (1927), развёрнутая на Нижней даче Николая II, задействовала специальные информационные витрины и считалась образцовой: Фёдор Шмит писал, что именно в музеефицированных интерьерах, сопровождаемых фотографиями, документами и газетами, искусство начинает говорить, превращаясь в «искусство документальное»⁷. С середины 1920-х в дворцах-музеях в самом начале экспозиции обустраивали вводные комнаты с диаграммами, плакатами и листовками, однако в художественных музеях распространения они не получили: тот же Фёдоров-Давыдов в 1930 году квалифицировал их как «подсознательное стремление отвести марксизму в музее одну комнату», оставлявшее экспонаты без истолкования⁸. Куда большее распространение в художественных музеях получили также пришедшие из музеев историко-бытовых «дополнительные экспозиции»: так, в экспозиции французского искусства Эрмитажа начала 1930-х размещался стенд с экономическими показателями Франции в преддверии Французской революции и характеристиками противоборствующих классов, которые венчал лозунг из «Анти-Дюринга» Энгельса⁹.

Необходимость подробного этикетажа активно продвигал историк Константин Гриневич. Ещё в 1925 году он осуществил «марксистскую» реэкспозицию Херсонесского музея, базируясь на концепции так называемого «самоговорящего музея»: плакат в начале осмотра сообщал одиночному посетителю, «как осматривать музей», схема залов со стрелками задавала правильную последовательность осмотра, а надписи у каждого экспоната содержали обозначение и сжатое объяснение для неспециалистов и детальное — для экспертов¹⁰.

Вопрос «самоговорящего музея» активно обсуждался во время доклада Николая Машковцева о новых принципах экспозиции художественных музеев в музейном отделе Главнауки в 1928 году. Замдиректора Третьяковской галереи предостерегал, что обилие надписей будет мешать посетителю, и годом ранее писал об опасности надписей и путеводителей, которые воспринимаются зрителем «не только как фактический материал, но и как методическое руководство» — и таким образом «обеспечивают полную пассивность самого зрителя, превращая его в читателя, изредка отрывающего глаза от книги»¹³. Тем не менее участники дискуссии были солидарны в том, что объяснительный этикетаж нужен «неискушённым посетителям». «Объяснительные таблицы» с характеристикой экспонатов описывались искусствоведом Абрамом Эфросом как временная мера, отмирание которой случится по мере повышения культуры музейного зрителя¹⁴. Промежуточным результатом обсуждений стало методическое письмо Наркомпроса, рекомендовавшее музеям обозначать имя и годы жизни художника, а также название произведения¹⁵.

¹ Мудрогель Н. 58 лет в Третьяковской галерее. Воспоминания // Новый мир. 1940. №7. С. 180.

² Фёдоров-Давыдов А. Советский художественный музей. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1933. С. 44.

³ Пути культурной революции. «Первое свидание» // Красная газета (утренний выпуск). 1928. 16 ноября. №316. С. 4.