Дело не в таланте. Отрывок книги «Почему не было великих художниц?»

В Ad Marginem & Masters вышла книга Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?». Это эссе вышло в 1971 году, в нём автор разбирает сам вопрос и варианты ответов на него. С разрешения издательства мы публикуем отрывок из эссе о смысле этой фразы.

* * *

«Почему не было великих художниц?» Этот вопрос укоризненным рефреном звучит на заднем плане большинства дискуссий по так называемому женскому вопросу. Однако, подобно многим другим так называемым вопросам, задаваемым в «полемике» с феминизмом, он подменяет суть дела, ибо сам этот вопрос исподволь навязывает нам уже заложенный в него ответ: «Среди женщин не было великих художниц, потому что женщины не способны к величию».

Предположения, лежащие в основе такого вопроса, различаются и диапазоном, и сложностью: начиная от «научно обоснованных» доказательств неспособности существ, обладающих маткой, а не пенисом, создать что-то значительное до сравнительно непредубеждённого удивления, почему же, несмотря на столько лет почти-что-равенства (в конце концов, многим мужчинам тоже приходилось преодолевать различные препятствия), женщины до сих пор не создали ничего по-настоящему выдающегося в области визуальных искусств.

Такие усилия, будь то усилия феминистские (как, например, опубликованная в Westminster Review в 1858 году важная статья о женщинах-художницах*) или же недавние академические исследования творчества таких художниц, как Анжелика Кауфман и Артемизия Джентилески**, несомненно, достойны уважения — они умножают наши познания как о достижениях женщин, так и об истории искусства в целом. Но они ни в коей мере не пытаются оспаривать предпосылки, из которых исходит вопрос: «Почему не было великих художниц?» Наоборот, пытаясь отвечать на него, они лишь неявным образом усиливают его негативные смыслы.

Ещё одна попытка ответить на этот вопрос заключается в том, чтобы слегка изменить угол зрения и объявить, как делают некоторые современные феминистки, что «величие» в женском искусстве отличается от «величия» в искусстве мужском, постулировав тем самым существование характерного, узнаваемого женского стиля, который отличается от мужского как по формальным, так и по выразительным критериям, и основывается на особости женского положения и женского опыта.

Внешне такое утверждение кажется достаточно разумным: женский опыт и общественное положение вообще и положение и опыт женщин в искусстве в частности отличаются от мужских, и искусство, созданное группой женщин, объединившихся сознательно и ставящих перед собой чёткую задачу воплотить в искусстве групповое осознание женского опыта, конечно, может быть стилистически определено если не как женское, то как феминистское. К сожалению, хотя это не выходит за рамки возможного, на деле ничего подобного не наблюдается. Художники Дунайской школы, последователи Караваджо, живописцы, входившие в круг Гогена в Понт-Авене, члены группы «Синий всадник» или кубисты действительно отличаются определёнными ярко выраженными стилистическими или выразительными качествами; однако нет обобщающих качеств «женственности», которые объединили бы художниц, равно как и писательниц, стилистически — Мэри Эллман в книге «Думая о женщинах»*** блестяще отстаивает этот тезис, опровергая наиболее опустошительные и противоречащие друг другу клише маскулинной критики. Нет такой тонкой субстанции «женственности», которая связывала бы между собой произведения Артемизии Джентилески, мадам Виже-Лебрен, Анжелики Кауфман, Розы Бонёр, Берты Моризо, Сюзанны Валадон, Кете Кольвиц, Барбары Хепуорт, Джорджии О’Кифф, Софии Тойбер-Арп, Хелен Франкенталер, Бриджит Райли, Ли Бонтеку и Луизы Невельсон, а также Сапфо, Марии Французской, Джейн Остин, Эмили Бронте, Жорж Санд, Джордж Элиот, Вирджинии Вулф, Гертруды Стайн, Анаис Нин, Эмили Дикинсон, Сильвии Плат и Сьюзен Сонтаг. Каждая из этих художниц и писательниц скорее близка другим художникам и писателям своей эпохи и похожего мировоззрения, чем все они — друг другу.

Кто-то может сказать, что женщины-художницы в большей степени сосредоточены на своём внутреннем мире и что их техника нежнее и чувствительнее к нюансам. Но какая из вышеперечисленных художниц сосредоточена на своём внутреннем мире сильнее Редона? Чьи краски нежнее, а оттенки тоньше, чем у Коро? Кто более женствен — Фрагонар или мадам Виже-Лебрен? Или эта «женственность» всё-таки присуща всему стилю рококо Франции XVIII века, если исходить из бинарного противопоставления «мужественности» и «женственности»? Между тем если изящество, утончённость и вычурность претендуют на то, чтобы считаться отличительными особенностями женского стиля, то в Конской ярмарке Розы Бонёр нет никакой хрупкости, как нет ничего изящного и интровертного в гигантских холстах Хелен Франкенталер. Если женщины обращались к бытовым сценам и теме детей, как, например, Моризо и Кэссетт, так ведь то же самое делали и Ян Стен, Шарден, импрессионисты Ренуар и Моне. В любом случае сам выбор определённой категории сюжетов или сосредоточенность на определённом ряде мотивов нельзя приравнивать к стилю, тем более к некоему специфически женскому стилю.

* Women Artists. Review of «Die Frauen in die Kunstgeschichte» by Ernst Guhl // The Westminster Review (American Edition). LXX. July 1858. P. 91–104. Я благодарна Элейн Шоуолтер, которая обратила моё внимание на эту рецензию.

** См., например, замечательные исследования Питера С. Уолша, посвящённые Анжелике Кауфман, или его неопубликованную докторскую диссертацию о ней же: Walch P. S. Angelica Kauffmann. Princeton, NJ. 1968. Об Артемизии Джентилески см.: Bissell R. W. Artemisia Gentileschi — A New Documented Chronology // Art Bulletin. June 1968. P. 153–168.

*** Ellmann M. Thinking about Women. Op. cit.

Читайте также:

• «Хулиганствующих возмущали большие чёрные». Отрывок книги «Человек не может жить без чуда»
• Женщина как проблема. Отрывок книги «Феминистский город»