Спроси эксперта: какое кино смотреть дизайнеру?

На этот вопрос ответила Александра Троицкая.

Александра Троицкая

---

Художница-постановщица, фрилансер.

Выпускница Британской высшей школы дизайна, курс BA Graphic Design, Московской школы кино, курс «Художественная постановка». Принимала участие в съёмках рекламы и клипов. В свободное время рисует раскадровки, иллюстрации, готовит свою персональную выставку.

---

Ссылки

---

Я художник-постановщик. Это человек, который отвечает за эстетику мира героев, в котором будут разворачиваться события: создаёт эскизы, декорации, подбирает предметы, которыми наполнены локации. Всё это художник делает согласно режиссёрскому видению.

До того как стать художником в кино, я училась в «Британке» на графического дизайнера. На вводном курсе я узнала термины secondary и primary research — вторичное и первичное исследование.

Secondary предполагает изучение готовых источников — то есть информации из областей, которые уже кто-то исследовал и где есть сформулированные наблюдения и выводы. Например, это значит прочитать статью в «Википедии» по интересующей теме, посмотреть тексты из поисковика и чужие работы.

А primary research — это поиск информации и изучение темы своими силами. Причём часто — в сферах, которые, на первый взгляд, не связаны с областью изучения напрямую. Из моего личного опыта, такое исследование куда более увлекательно и приводит к интересным результатам. Для работы над дизайном можно искать информацию и новые знания на выставках, в архитектурных формах, в строении глубоководных рыб, трещинах на стене, инженерных планах, математических формулах и — в кино.

Как дизайнеру смотреть кино

1. Следите за композицией кадра

Принципы создания изображений в кино схожи с принципами в других визуальных медиа. Например, здесь так же работают правила композиции. Но в работах разных режиссёров есть характерные композиционные приёмы, которые выдают авторский почерк. Кубрик строил кадры таким образом, чтобы добиваться абсолютной, бросающейся в глаза симметрии. У Тарантино всегда есть кадр на героя с нижней точки, будто камера показывает субъективный взгляд глазами человека из багажника. У Уэса Андерсона это обязательный вид сверху на поверхность стола с чётко выверенными деталями импровизированного натюрморта.

Каждый такой композиционный приём работает на нарратив и создаёт у зрителя определённое ощущение: спокойствия, одиночества, значимости, страха, внутреннего дискомфорта. Композиция — это один из множества инструментов, который через визуальную составляющую помогает рассказать историю.

2. Обращайте внимание на детали

Вывески, визитки, книги, логотипы, упаковка, типографика во вселенной фильма — это огромный объём незаметной для нас визуальной информации, созданной специально и только для него. Она органично существует в пространстве кадра и создаёт для зрителя достоверность мира, который он наблюдает. Каждый элемент дизайна в кадре рассказывает какую-то историю о характере героя и месте. Зритель считывает эти детали, и они влияют на его отношение к увиденному и формируют эмоциональную связь с киномиром и героями.

Пример — экранизации «Гарри Поттера», где дизайн газет, карт, писем, упаковок создаёт абсолютно достоверную, такую будничную, но при этом совершенно волшебную атмосферу.

Другой пример — работы Уэса Андерсона, чей визуальный стиль состоит из бесчисленных деталей и сразу узнаваем. В его киновселенной нет ни одного случайного предмета — такой вывески, такого орнамента на текстиле или такой картины на стене, что оказались бы в кадре просто так. Каждая статуэтка, картина и коробка торта тщательно подобраны.

Детали интерьера в его фильмах — полноправные герои повествования. Как большой поклонник постмодернизма, Уэс Андерсон очень скрупулёзно и трепетно работает с выработанными до него культурными слоями, чтобы создать собственные удивительные вселенные. Это даёт возможность вглядываться в интерьеры его фильмов с не меньшим интересом, чем следить за сюжетом.

3. Ищите вдохновение в истоках

Визуальные приёмы из искусства оказали влияние на фильмы, а изобретения раннего кино — на современный визуальный стиль. В первые десятилетия в кинопроизводстве ещё не было сформировавшихся правил. Это была пора экспериментов: создавали новый визуальный язык и привносили в него живописный, театральный опыт и идеи из других неожиданных областей.

«Кабинет доктора Калигари», срежиссированный Робертом Вине в 1920 году, — заметная киноработа в стиле немецкого экспрессионизма. Визуальные решения отражают сложное отношение общества в Германии к событиям после Первой мировой войны. Этот фильм — зеркало пессимистичных настроений и всеобщего страха, характерного для той эпохи.

Из-за ограниченного бюджета и сроков производства формы и тени рисовали прямо на декорациях массивными чёрными мазками, чтобы они выглядели тёмными и нереальными, — и так достигли ощущения гнетущей атмосферы. На подготовку всех костюмов, реквизита и декораций ушло около двух недель.

Визуальный стиль фильма запутан и причудлив: в нём видно сломанные формы, а перспектива и масштаб объектов намеренно искажены. Получается неуравновешенная атмосфера хаоса, как будто место действия преобразовано злом. Острые линии тесных изогнутых улиц погружают зрителя в тревогу, будто бы он смотрит на мир глазами героя. Большинство сюжетов и сцен в фильме — это воспоминания сумасшедшего рассказчика: визуальные искажения отражают его депрессию и состояние на грани безумия.

Есть ещё один удивительный фильм «Цвет граната» — поэтическая кинопритча Сергея Параджанова об армянском поэте Саят Нове, снятая на киностудии «Арменфильм» в 1968 году. Она создана на стыке кино и коллажа. Параджанов использует статичные кадры и отказывается от актёрской игры как таковой: в «Цвете граната» актёры не произносят почти ни слова, отсутствуют игра тела и мимики, лица безэмоциональны, вся гамма переживаний отыгрывается глазами, герои не двигаются — актёры в роли объектов, а не субъектов.

Без фокуса на заметной актёрской и операторской работе автор сосредотачивается на внутрикадровой композиции и художественной составляющей. Каждый кадр — ожившее полотно. Параджанов сам изготавливал коллажи-рисунки из обрезков картона, фотографий, бумаги, дополнял их галькой, кусочками стекла, ракушками, перьями и всем, что было под рукой и подходило к работе. Каждая сцена в «Цвете граната» — это и есть оживший, динамический коллаж или инсталляция, которая говорит со зрителем языком образов и ассоциаций.

4. Смотрите на работу с цветом и светом

В основе визуальной информации в кино — форма объектов, их расположение, соотношение между собой. Но и у цвета значительная роль в повествовании.

Палитра создаёт определённое настроение, акценты смещают на себя фокус внимания. Цвет органично работает на драматургию, атмосферу и опыт зрительского восприятия. Меняя доминантные оттенки в кадре, режиссёр может погрузить нас в пространство прошлого, воспоминаний, снов, воображения, передать ощущение комфорта или гнетущего одиночества героя. Кинематограф вообще взял из живописи много светоцветовых приёмов, и особенно сильно это ощущается в работах режиссёров, которые уделяют большое внимание пластическому решению кадра.

Иногда причина поиска режиссёром особой цветовой гаммы как инструмента драматургии — в его художественном образовании. Например, как у английского режиссёра Питера Гринуэя: в фильме «Повар, вор, его жена и её любовник» очень буквальные отсылки к стилистике Франса Хальса.

А в «Контракте рисовальщика» кадры напоминают полотна Делакруа, Караваджо и других старых мастеров. Основное действие происходит в просторном зале ресторана, и на стене можно разглядеть картину «Банкет офицерской гвардии Святого Георгия», в тональность которой фильм погружается по мере развития сюжета. Костюмы героев в зале и на холсте перекликаются между собой.

Кроме того, каждое место действия «очерчено» своим цветом: белоснежная уборная, ярко-красный в ресторане, тёмно-синяя улица, зеленоватая кухня, — и при смене локации меняется и цветовая доминанта в одежде персонажей. Значит, цвет — это выражение авторской идеи. Для постмодерниста Гринуэя обращение к живописи напрямую или косвенно — это не просто дань прошлому или стилизация, оно нужно для проживания действительности.

Или Педро Альмодовар — ещё один режиссёр, у которого цвет играет важную роль.

Альмодовар любит насыщенность цвета в кадре, и особенно важен для него красный — он проходит яркой линией через все его фильмы. Режиссёр использует красный в интерьерах и костюмах, а ещё очень любит сочетать цвета и узоры в одежде героев и обстановке вокруг них. Так он создаёт крепкие связи между человеком и его окружением.

Педро хорошо знает и любит дизайн, в его доме множество уникальных предметов мебели, картин — причём вещи из своей домашней коллекции он задействует в кино. Вот некоторые имена дизайнеров, чьи предметы или специально сделанные для фильма реплики можно увидеть в фильмах Альмодовара: Геррит Ритвельд, Джонатан Адлер, Адриан Пирсолл, Шарлотта Перриан, Пит Хайн Эйк, Марио Беллини, а также знаменитая марка Knoll.

Вообще, цвет — мощный инструмент повествования. Определённая цветовая палитра кадра даёт понять эпоху: например, тёплые, насыщенные палитры создают атмосферу шестидесятых, а блестящие, неоновые, кислотные — это восьмидесятые.

Всё это — деконструкция

Я привела только малую часть того, что в визуальной составляющей работает на драматургию произведения. Если вы начнёте смотреть любое кино не как цельное произведение, а займётесь его деконструкцией, то для вас откроется огромная область для исследования.

Это и будет развивать вашу насмотренность.