В Греции всё есть: почему фильмы Йоргоса Лантимоса раздражают и завораживают

28 августа на Венецианском кинофестивале режиссёр Йоргос Лантимос представит свою новую картину «Бугония» — ремейк корейской чёрной комедии «Спасти зелёную планету!».

Лантимос на пике творчества и снимает фильмы один за другим. Всего лишь год назад вышла его антология «Виды доброты», а ещё за шесть месяцев до того — «Бедные-несчастные», окончательно сделавшие Лантимоса одним из самых популярных современных режиссёров. И при этой славе — редкий случай! — он остаётся демонстративно, вызывающе независимым постановщиком.

Странные, полные неясной тревоги и чёрного юмора фильмы про двойников, затворников, сектантов, фриков, о превращениях людей в животных и любовных похождениях английской королевы... Никогда не знаешь, чего ожидать от Лантимоса, — он непредсказуем и в то же время последователен. Будто движется в чудном танце вроде тех, в которые пускаются его персонажи в каждом фильме. Логика в его творчестве есть, но она приватная, внутренняя.

Его «Бедные-несчастные» ещё можно назвать развёрнутым к зрителю фильмом, как и предыдущую «Фаворитку». А вот «Виды доброты» многим показались куда более непонятным, герметичным фильмом — фильм едва отбил в прокате свой бюджет. Но на самом деле режиссёр просто вновь вернулся к тому, с чего начинал и чему не изменял никогда.

Лантимос неясный, интровертный, саркастичный, не склонный разжёвывать всё зрителю — и при этом всё равно притягивающий взгляды, как бы вопреки. Наш словарь Лантимоса поможет разобраться, из каких элементов режиссёр составляет свою фантасмагорию.

Из материала вы узнаете:

• чем Лантимос похож на Франца Кафку и Альбера Камю;
• как в его фильмы прорываются абсурд и мифология;
• зачем Лантимос так фиксируется на теме жертвенности;
• почему музыка в его фильмах работает иначе, чем обычные саундтреки в кино;
• чем человеческое тело так волнует режиссёра.

Абсурд

Главное чувство, которое вызывает у зрителя большинство фильмов Лантимоса, — это дискомфорт. Он принимает разные оттенки: от физического дискомфорта до смущения и неловкости. Особенно жестокие сцены вызывают дрожь, а странное и отчуждённое поведение героев — испанский стыд. Но чаще всего у зрителя возникает ощущение смутной неуютности тех миров, в которые погружает нас режиссёр. Иногда они похожи на знакомую нам реальность, иногда нет, — но почти всегда они странны настолько, что воспринимаются как бессмысленность, абсурд.

• Уже в его первом фильме, эротической комедии «Мой лучший друг», есть проблески такого нонсенса. Герой опаздывает на самолёт из-за того, что в аэропорту — забастовка лысых мужчин, требующих вернуть им волосы.
• В картине «Кинетта» трое персонажей — полицейский, фотограф и отельная горничная — неизвестно зачем разыгрывают сцены убийств.
• В «Клыке» отец семейства держит своих взрослых детей в изоляции, убеждая их, что внешний мир полон страшных опасностей.
• В «Альпах» герои снова занимаются бессмысленной реконструкцией — имитируют чьих-то умерших близких.
• В «Лобстере» люди вынуждены искать себе пару, чтобы не превратиться в животное.
• В «Убийстве священного оленя» персонаж Колина Фаррелла должен принести в жертву одного из своих детей.
• В условно-исторических фильмах Лантимоса, «Фаворитке» и «Бедных-несчастных», пожалуй, меньше нелепостей с нашей точки зрения. Но их героям кажутся удушающими и бессмысленными нормы своих эпох.
• В «Видах доброты» режиссёр снова пускается в эксперименты с абсурдом. Персонажи Джесси Племонса и Эммы Стоун выполняют бессмысленные задания и подчиняются непонятным требованиям своих супругов, начальников, духовных наставников.

В сюжетах Лантимоса очень много и от современной литературы и театра абсурда. Владимир и Эстрагон из «В ожидании Годо» Беккета пытаются удержаться на краю бессмыслицы и ждут некоего авторитетного человека, который исправит жизнь, подобно героям «Видов доброты».

В «Носороге» Ионеско и в «Превращении» Кафки люди тоже становятся животными; то же происходит в «Лобстере». В «Чуме» герои, подобно семейству из «Убийства священного оленя», сталкиваются с непреодолимой силой смерти. Все эти образы у абсурдистов и у греческого режиссёра становятся метафорами абсурдного устройства нашего, реального мира. увиденного через призму «остраннения».

Греция

Есть в абсурдизме Лантимоса и национальный колорит. Он всё-таки родом из Греции и первые четыре фильма снял именно там, прежде чем вышел на мировой уровень. Лантимос с самого начала был ядром «греческой странной волны». Так критики окрестили условную группу молодых режиссёров, которые в схожей манере отреагировали на наступившие в стране долговой кризис и общественную депрессию. Отображая новую мрачную реальность, они стали снимать независимое кино, полное странной эстетики, чёрного юмора, отчуждённых друг от друга персонажей и рассыпающегося нарратива. А теперь Лантимосу повезло: неопределённость и тревога захлестнули весь мир, так что его мотивы близки всем.

Для Лантимоса важно и наследие древней греческой культуры. Он никогда не забывает о том, что эллины придумали трагедию. В «Убийстве священного оленя» это проговаривается фактически напрямую: дочь главного героя написала в школе хорошее сочинение про Ифигению, дочь царя Агамемнона из трагедии Еврипида.

В оригинальной истории Агамемнон оскорбил Артемиду, убив её священную лань. Чтобы умилостивить богиню, ему необходимо было принести в жертву собственную дочь. И сюжет фильма Лантимоса повторяет на свой лад историю об Ифигении, даже более жестоко: главный герой должен выбрать сам, кого из детей принести в жертву, иначе вся семья неизбежно умрёт.

«Убийство священного оленя» определяют как хоррор. И он действительно полон страшных моментов. Но не менее жуткой является сама фабула: в спокойную жизнь современного семейства вдруг вторгается архаический кровавый миф.

Недаром супруги Стивен и Анна (их играют Колин Фаррелл и Николь Кидман) врачи, носители предельно рационального, научного подхода, представители современной цивилизации. Для них эта древняя логика особенно невыносима, абсурдна. Лантимос показывает: иногда абсурдом оказывается не бессмыслица, а полностью чуждый тип мышления.

Архаика здесь приходит к ним в лице странного парня Мартина (роль тогда ещё малоизвестного Барри Кеогана), перед которым Стивен страшно виноват. Трудно сказать, хочет ли отомстить сам Мартин: кажется, дело вообще не в этом. Через него действует рок, не знающий гуманизма и оправданий. А впрочем, и герои довольно быстро осваиваются с новым старым паттерном и не замирают в панике, а действуют, пусть и чудовищным образом.

«Мне нравится исследовать неоднозначность чьих-то поступков или убеждений. Меня просто завораживает, как люди могут поступать так неожиданно», — говорит Лантимос в одном из интервью.

Читайте также:

«Бедные-несчастные»: что нужно знать о фильме

Жанры

Кажется, режиссёру и самому нравится нарушать ожидания. Лантимос равнодушно относится к предсказуемому реализму. Ему интереснее создавать миры со своими правилами, экспериментировать с самой тканью повествования, с жанрами; подрывать их основы и смотреть, что получится.

Ещё «Кинетта» была фальшивым детективом, где никто никаких преступлений не раскрывал. «Убийство священного оленя» — хоррор, хоть и внушающий жуть, но совершенно лишённый антагонистов и вообще какого-либо зла. «Лобстер» — не вполне антиутопия и не совсем мелодрама, а скорее гибрид, сочетающий элементы того и другого и приправленный фирменным мрачноватым юмором Лантимоса.

Да и «Фаворитка» лишь прикидывается историческим полотном. Над сценарием фильма работал Тони Макнамара, позже создавший «Великую» — ещё один подчёркнуто анахроничный фарс о женщине-монархе. Так что очевидно: достоверность в изображении эпохи королевы Анны важна для Лантимоса меньше всего. Его интересует не возможность снять триллер или костюмную драму, а инструменты, которые при этом становятся доступными. Поэтому режиссёр с лёгкостью берётся за разные жанры и присваивает их, создавая уникально лантимосовские работы.

Жертвы

Жертвоприношения у Лантимоса фигурируют не только в «Священном олене»: в первой новелле «Видов доброты» герой Уиллема Дефо — авторитарный начальник Рэймонд, который принуждает покорного сотрудника Роберта Флетчера (Джесси Племонс) выполнять любые свои прихоти. Вплоть до убийства человека. Зачем? Чтоб доказать свою любовь. Тут уже веет библейскими мотивами. Точно так же Бог в Книге Бытия приказал Аврааму принести в жертву Исаака — для проверки лояльности.

Рэймонд контролирует сексуальную жизнь Роберта, его еду и даже выбор одежды, а взамен ниспосылает ему всяческие блага; в авраамических религиях похожим образом объясняются различные пищевые и поведенческие табу. Что-то похожее происходит и в «Клыке», где авторитарный отец (Христос Стергиоглу) не просто оберегает детей от внешнего мира, но и полностью изолирует их от реальности — вплоть до того, что они не знают названий самых обычных вещей, таких как «кресло» или «цветок».

Так что в жертву у Лантимоса приносятся не обязательно живые люди, как в древности, — а ещё и все те частички субъектности, комфорта, достоинства, которыми герои готовы поступиться или которых не имеют изначально. Поэтому режиссёра так интересуют разного рода секты, тайные общества, корпорации и другие коллективы с жёсткой иерархией.

Иногда у Лантимоса источник унизительных, абсурдных порядков — не отдельные авторитетные фигуры, а само общество. Герои — маргиналы, которые полуинтуитивно пытаются освободиться. То ли ими движет любовь к свободе, то ли они попросту не в состоянии жить как все.

Такими отщепенцами оказываются оставленный женой Дэвид из «Лобстера» (ещё одна роль Фаррелла) и феминистский вариант Франкенштейна, женщина с пересаженным мозгом младенца Белла Бакстер (Эмма Стоун) из «Бедных-несчастных».

Один не желает подчиняться странным порядкам, согласно которым холостяки превращаются в животных; другая задыхается в викторианском патриархальном обществе. Оба наблюдают за окружающей их действительностью как за чем-то чуждым.

Животные

Три из девяти фильмов Лантимоса названы словами, связанными с животным миром. «Лобстер», «Убийство священного оленя» и «Клык» (дословно «Собачий зуб», по-гречески — Κυνόδοντας). И сами животные у режиссёра повсюду. В том же «Клыке» отец лжёт детям, будто кошка — это самое опасное существо, и это кончается одной из самых ужасных сцен в фильмографии Лантимоса.

«Лобстер» весь пронизан темой превращений людей в разную фауну. В «Фаворитке» один из центральных образов — 17 кроликов королевы Анны, по числу её умерших детей. А в «Видах доброты» героине Эммы Стоун снится сон про цивилизацию разумных собак.

Животные и превращение в них — это ещё один постоянный элемент мифологического мышления. Агамемнон пострадал из-за священного оленя Артемиды, Актеона боги превратили в оленя, Каллисто — в медведицу, Ликаона — в волка, Арахну — в паучиху. Для всех этих персонажей столкновение со сверхчеловеческим, божественным оказывается непереносимым.

Но Лантимос поверх этой отсылки к архаике создаёт ещё несколько собственных смыслов. У него животные — это одновременно и символ невинности, как кролики-дети королевы, и обозначение некой деградации, как в «Лобстере». В обоих случаях животное — символ отчуждения от человечности со всей её сложностью; капитуляция, уход от неё.

«Меня завораживает то, как мы очеловечиваем животных и как к ним относимся. И мне кажется странным, что иногда мы заботимся о них больше, чем о других людях. Мне нравится играть с этой идеей», — делится сам Лантимос.

Исполнители

Лантимос любит работать с пулом «своих» актёров: в двух его фильмах, «Лобстере» и «Убийстве священного оленя», главную роль исполнил Колин Фаррелл. А в нескольких последних его неизменной фавориткой становилась Эмма Стоун.

Такие звёзды, как Джесси Племонс, Рэйчел Вайс, Уиллем Дефо также вошли в его труппу, — хочется назвать это именно труппой. Для Лантимоса, очевидно, остаётся важен театральный подход, когда над произведением трудится некая постоянная артель, экспериментирует, идёт в запретные области.

Сильнее всего сценический принцип чувствуется в «Видах доброты»: в разных новеллах тасуются одни и те же актёры, становясь то жертвами, то угнетателями, то свидетелями той самой доброты. Это может символизировать случайность ролей, которые людям предлагает жизнь. Но есть в этом и подчёркнуто театральная условность.

Из постдраматического театра же пришла и манера игры, которую чаще всего зритель видит в фильмах Лантимоса, — этакая монотонная невыразительность. В «Убийстве священного оленя» персонаж Фаррелла на редкость скупо реагирует на перспективу принести в жертву собственное дитя, а в «Видах доброты» героиня Эммы Стоун весьма спокойно соглашается накормить мужа частями своего тела. Разумеется, это намеренный отказ от знакомого нам по голливудским фильмам эмоционального подхода в пользу условности. В искусственных мирах Лантимоса люди отчуждены друг от друга и неспособны выразить себя.

И снова здесь появляется архаика: точно так же древнее дореалистическое искусство греков полагалось на условность вместо правдоподобия эмоций. Возможно, неслучайно заросший бородой Фаррелл в «Убийстве» так похож на Зевса. А у Николь Кидман на лице застыла мина, похожая на улыбку доклассических греческих статуй. Так что древность тут соседствует с современным театром.

Читайте также:

Уиллем Дефо — от «Маяка» до «Человека-паука»

Камера

Лаконичной актёрской игре соответствует аскетичный визуальный мир. В своих ранних картинах Лантимос использовал сдержанные, холодные, почти больничные тона — белый и пастельные, усугубляя ощущение стерильности и обесчеловеченности.

Зато в «Бедных-несчастных» начало чёрно-белое, в духе немого кино. И постепенно, по мере взросления и становления Беллы Бакстер, мир расцвечивается по-настоящему карнавальными, насыщенными красками всех оттенков — потому что он показан субъективно, глазами героини. Но «Виды доброты» опять возвращаются к прежней холодной отстранённой гамме.

Камера в фильмах Лантимоса — ещё один участник происходящего, но ни в коей мере не сочувствующий остальным героям. Это вуайеристский взгляд, неотрывно следящий за ними с неожиданных ракурсов — из-за каких-нибудь кустов или от уровня пола.

Причём этот взгляд опасается чрезмерного сближения: крупным планам решительно предпочитаются общие, не показывающие близко людей. Увиденные так герои, затерянные в холодной непостижимой реальности, кажутся маленькими и одинокими. Долгие статичные или плавно движущиеся кадры, монотонный монтаж наращивают напряжение. Из-за любви к симметрии Лантимоса порой сравнивают со Стэнли Кубриком. А его урбанистические пейзажи напоминают ожившие картины Эдварда Хоппера — такие же холодные и обесчеловеченные, полные сжатой тревоги.

Музыка

В работах Лантимоса звуковой фон тоже работает на создание напряжения. В его кино много тишины, посреди которой раздаются монотонные звуки: скрип шагов, тиканье часов, уличный шум. И музыка у режиссёра становится ещё одним средством нагнетания саспенса. Как в том же «Олене» где режиссёр использует жуткие диссонансные, скрежещущие шумы, которые являются даже не музыкой, а звуковым сопровождением к фильму.

В его ранних фильмах нет оригинального саундтрека: Лантимос часто использовал известные мелодии, чтоб они оттеняли действие на экране. Когда католический хорал сопровождает нелепые и страшные жертвы в «Видах доброты» или когда барочная сюита завершает сюжет «Убийства священного оленя», это иронически усиливает творящуюся на экране абсурдность.

Впрочем, иногда Лантимос вполне прямолинеен: песня Eurythmics «Sweet Dreams», звучащая в начале «Видов доброты», исчерпывающе излагает то, что произойдёт на экране дальше. В «Бедных-несчастных» саундтрек, написанный музыкантом Джерскином Фендриксом, сперва похож на разрозненные всхлипы расстроенных музыкальных инструментов. По ходу действия фильма он обретает строй, чтобы в конце предстать прекрасной сюитой. Лантимос иллюстрирует: вот так же младенческий разум героини постепенно крепнет, познаёт мир и становится целостным и завершённым.

Плоть

Вместо слов, которые только разъединяют, за героев Лантимоса чаще говорят их тела. Иногда Лантимос даже «неправильно» выстраивает кадр, обрезая головы и сосредотачиваясь на совокупном расположении тел. И часто кульминацией в его фильмах становится странный танец: неестественные, неловкие телодвижения, идеальный медиум для трансляции подавленных переживаний.

Феномен тела и всего, что с ним связано, телесности как таковой вообще крайне волнует режиссёра. Как человек управляет своим телом в тех или иных обстоятельствах, какие у него вырабатываются привычки? Как оно освобождается — или, напротив, разрушается? Как взаимодействует с телами других людей? Кажется, под видом героини «Бедных-несчастных» Беллы Бакстер, которая полна неиссякаемого любопытства к плоти, Лантимос изобразил сам себя.

В его кино масса физиологичности, иногда ужасающей. В «Убийстве священного оленя» проклятие, постигшее семью хирурга, парализует детей, и камера долго следит, как они пытаются передвигаться ползком. В «Клыке» изолированные от жизни герои пытаются заниматься сексом. Но поскольку не знают в точности, как это делается, — экспериментируют, облизывая друг друга.

В других фильмах, впрочем, секс показан столь же неуклюже и в то же время откровенно. Лантимос не пытается воздействовать на зрителя столь дешёвым инструментом, как эротизм: для него это просто ещё один из способов взаимного расположения и движения физических тел. Ещё один способ — еда: в фильмах мы часто и подробно наблюдаем, как герои едят. Иногда это превращается в метафору пожирания друг друга, вплоть до буквального каннибализма, как в «Видах доброты», где герой Джесси Племонса требует у жены части её тела на ужин.

Юмор

При всей любви к жестокости и саспенсу Лантимос никогда не забывает посмеяться. Юмором он разбавляет и трагедийность, и свои страшные фантазии. Смех у режиссёра скорее ощущается в интонации, чем выражается в конкретных комических сценах. И это не добрая улыбка: юмор в этих фильмах чёрный и довольно саркастический.

Но кто-кто, а Лантимос уж точно не сатирик — бичеватель людских пороков: подшучивая над своими героями, он развенчивает сам себя, избегая чрезмерного пафоса. Так сказать, слезает с котурнов античного драматурга. И потом, не меньшим предметом его иронии всегда становится то самое абсурдное мироустройство, которое хотя бы отчасти поддаётся осознанию — под напором смеха.

«Я не заинтересован в создании прямолинейной истории, — говорит Лантимос. — Фильм должен быть чем-то большим. Более изобретательным, и вы доводите его до точки, где он действительно заставляет вас задавать вопросы и вникать в происходящее... Думаю, юмор также способствует этому. Смех над очень серьёзными вещами помогает осмыслить и понять происходящее».

Фильмы Лантимоса похожи на человеческие сны, полные архетипических сюжетов и символов, страшных образов, подавленных желаний и постыдных ситуаций. Пока в них находишься — переживаешь, боишься и томишься. После пробуждения они часто кажутся скорее нелепыми и смешными. Сны снятся почти всем — но не всякий умеет ими поделиться так, чтоб было интересно. Йоргос Лантимос смог заворожить нас своими видениями. Мы всматриваемся в них до сих пор и не можем оторвать взгляда.

Читайте также:

Гай Ричи: из гениев в аутсайдеры и обратно