Пять жанров экспериментального кино: как и зачем это смотреть

Экспериментальное кино или любят, или ненавидят. Третьего не дано. Смелые эксперименты с природой кинематографа легко считываются как лишняя заумь, понять которую способны только интеллектуалы и киноэксперты. А ведь в пучинах авангарда скрываются сотни, если не тысячи шедевров. Кинокритик Егор Шеремет решил вспомнить пять ключевых жанров экспериментального кино — от пейзажных лент до видеоарта.

В тексте расскажем:

• почему Энди Уорхол не верил в собственных зрителей;
• как Стэн Брэкидж снял фильм без кинокамеры;
• зачем Джеймс Беннинг заставил зрителей смотреть на перекрёстки;
• где Билл Моррисон нашёл материал для своего фильма;
• как Йонас Мекас стал первым видеоблогером.

Видеоарт

Услышав термин «авангардное кино», большинство зрителей моментально вспомнит о видеоарте — заумном кинематографе, который можно встретить в тёмных музейных залах, стыдливо прикрытых занавеской от неподготовленных посетителей. Однако стоит помнить, что видеоарт — это, в первую очередь, искусство, а уже затем кино. Несмотря на схожие элементы (движущиеся картинки, монтаж, операторская работа), видеоарт работает по совсем другим правилам: художники-режиссёры снимают картины для экспозиции в музейных пространствах, а не для частного просмотра с домашнего телевизора или экрана ноутбука. Он экспериментирует с медиумом, то есть способом реализации искусства, чтобы создать новые смыслы.

«Эмпайр» художника Энди Уорхола — ключевая работа для понимания эстетики видеоарта. Восьмичасовой фильм, состоящий из одного статичного кадра небоскрёба Эмпайр-стейт-билдинг, невыносимо скучно смотреть. Родоначальник поп-арта снял «Эмпайр» исключительно ради эксперимента, отстранившись от зрительской природы популярного кинематографа. Так как же смотреть подобное кино? Как и пятичасовая картина «Спи», в которой Уорхол снял лицо своего спящего друга Джона Джорно, «Эмпайр» располагает к фоновому просмотру — выведите ленту на проектор во время вечеринки, готовки или работы, а затем украдкой посматривайте на вялотекущее действие. Уорхол не питал иллюзий, что киноманы будут прилежно вглядываться в его фильм.

Логика Уорхола работает не со всеми видеоарт-шедеврами. К примеру, американский художник Мэтью Барни снимает кино в принципиально другом регистре: он использует плёнку как инструмент для записи своих перформансов, приглашая зрителя провести время среди загадочных монстров и вычурных декораций. Готический вестерн «Кремастер 2» принимает зрителя с распростёртыми объятиями: отсутствие внятного сюжета не мешает наслаждаться фантазией Барни, а каждый новый кадр буквально упрашивает поставить фильм на паузу. Художник снимает запутанное, но очень дружелюбное кино, насыщенные эпизоды которого удерживают фантазию смотрящего вплоть до финальных титров.

А вот «Мучеников» американского художника Билла Виолы категорически нельзя смотреть дома. Четырёхчастная композиция, изображающая пытки современных святых, банально не работает как объект классического кинематографа — эту работу нужно смотреть в художественной галерее или в церкви. Причём на четырёх разных экранах, расположенных в определённом порядке. Виола задумал «Мучеников» как инсталляцию, а не кинокартину. Оттого появление видеоарт-объекта художника на сервисе Letterboxd вызывает неудобный, но логичный вопрос: стоит ли оценивать изобразительное искусство по тем же критериям, что и ленты условного Дени Вильнёва?

Читайте также:

Что такое Digital Art

Разбираемся в цифровом искусстве и его истории.

Абстрактное кино

История экспериментального кино началась с анимации. В 1920-х годах режиссёры лишь нащупывали границы медиума, пытаясь превратить «движущиеся картинки» в полноправную форму искусства. Ключевым открытием кинематографа стала анимация: избавившись от актёров и сценария, мастера молодого кино смогли приблизиться к чистой форме, не испорченной влиянием театра, фотографии и живописи. В 1921 году немец Вальтер Руттман выпустил «Опус I» — 12-минутный абстрактный фильм, кадры которого населяли загадочные цветные фигуры. Наложив танец абстракций на музыкальную композицию, Руттман представил на суд публики новую форму кинематографа — «чистое кино», не поддающееся анализу и интерпретации.

Пять лет спустя немецкий режиссёр Ханс Рихтер провернул похожий трюк. Четырёхминутная зарисовка «Киноэтюд» ломала мозги зрителей образами летающих глазных яблок и атональным музыкальным саундтреком. Подобное кино агрессивно отрицает логику современного кинематографа — бессмысленно пытаться понять, что хотел сказать Рихтер. Абстрактный авангардизм уверяет зрителей, что процесс художественной декламации куда важнее любого нарратива. Рихтер позволяет сознанию смотрящего витать в облаках, отдавая структуру картины на откуп логике сна.

В 1963 году американский авангардист Стэн Брэкидж решил соединить кинематограф с окружающим миром. Закрепив на чистой плёнке трупы мотыльков, обрывки трав и листья, режиссёр отказался от использования кинокамеры, произведя на свет самый радикальный пример абстрактного кинематографа — короткометражную картину «Мотыльковый свет». Немая работа превращалась в объект кино только внутри проектора: под воздействием света крылья мотыльков проецировались на экран, пугая зрителей кутерьмой из неясных форм.

С макабрическими аспектами абстракции заигрывал и американский режиссёр Фил Соломон. В 1999 году он выпустил короткометражную ленту «Псалом II. В пешей доступности», напоминающую артефакт из мрачного Средневековья. Испорченная плёнка прятала узнаваемые образы за тоннами аберраций, превращая обыденные эпизоды во фрагменты из ада Данте. Новаторское произведение Соломона обретает смысл исключительно в сознании смотрящего: как и любая подлинная абстракция, «Псалом» не пытается запудрить зрителю мозги, а даёт ему инструменты для поиска ответов на собственные вопросы.

Читайте также:

«Надо просто перейти на ту сторону»: как снимает Роман Михайлов

К выходу фильма «Жар-птица» разбираемся, при чём тут математика, религия и выдуманный язык.

Пейзажное кино

Природные пейзажи и городские ландшафты — невоспетые герои кинематографа. Начиная с 1890-х годов, режиссёры оттеснили пейзажи на далёкий второй план, используя их как декорации к основному действию. А ведь природа может быть в разы интереснее любых сценарных причуд. Авангардисты поняли это только в 1970-х, изобретя новый жанр — пейзажное кино.

В авангарде борьбы за «права» ландшафтов стоял американский режиссёр Джеймс Беннинг, чьи радикальные фильмы обходились без сценария, актёров, операторских изысков и студийных декораций. Лента One Way Boogie Woogie состоит из 60 одноминутных статичных кадров, изображающих неприметные окраины города Милуоки. Беннинг приказал зрителям замедлиться и обратить внимание на самые банальные элементы пейзажа — перекрёстки, здания, сломанные машины.

Но творчество режиссёра — это не просто эксперимент наблюдения. В фильме Glory 2018 года Беннинг направил камеру на американский флаг, постепенно разрываемый в клочья ураганным ветром. Кадр, длящийся ровно два часа, тестирует психику зрителя на прочность: борясь со скукой, смотрящий начинает невольно задумываться об истинном смысле изображения. Политический подтекст картин Беннинга рождается только в сознании зрителя. Режиссёр иносказательно критикует современную американскую политику, обвиняя сильных мира сего не словесными лозунгами, а фрагментами неприукрашенной действительности.

Если Беннинга можно назвать сторонником социального пейзажного кино, то немецкий режиссёр Хайнц Эмигхольц — адепт эстетики. Авангардист годами документировал памятники архитектуры, рассматривая модернистские виллы, средневековые соборы и огромные стадионы с сотни разных углов. При этом Эмигхольц никогда не изменял главному принципу ландшафтного кинематографа — он снимал картины без сценария и актёров, давая архитектуре говорить самой за себя. В фильме «Парабетон: Пьер Луиджи Нерви и римский бетон», Эмигхольц дотошно изучает бруталистские постройки великого архитектора, заставляя зрителя рассматривать бетонные лестницы и своды зданий. Действие фильмов Эмигхольца сопровождается полной тишиной: ничто не должно отвлекать смотрящего от величия римского зодчества.

Читайте также:

Страшно прекрасные: хорроры категории Б

Очень большой гайд по непристойно ужасному жанру.

Архивное кино

К концу XX века мировой кинематограф скопил такое количество картин, что некоторые из них фактически пропали из массового сознания. Голливудские шедевры и авторские фильмы отобрали у менее качественных лент место под солнцем, лишив современных зрителей возможности познакомиться с забытыми памятниками киноискусства. Титанический труд по возвращению потерянных работ пал на плечи не только реставраторов и кураторов, но и авангардных режиссёров. Кинематографисты отправились в архивы, превратившись в настоящих археологов движущихся изображений.

Режиссёрский дуэт Ерванда Джаникяна и Анджелы Риччи Лукки — один из зачинателей феномена архивного кино. Кинематографисты одержимо изучали документальные съёмки начала XX века, используя найденные кадры для создания собственных монтажных экспериментов. С высоты нашего времени даже самые малозначительные архивные кадры превращаются в богатейший материал для анализа прошлого. В ленте «Образы Востока. Вандальный туризм» Джаникян и Лукки использовали домашние записи богатых европейцев, снятые во время поездок в Индию в 1920-х годах, как ультимативный протест против колониальной политики. Режиссёры перемонтировали путевые кадры, начинив безобидные съёмки политическим подтекстом.

В отличие от Джаникяна и Лукки американский режиссёр Билл Моррисон подошёл к феномену архивного кино без лишних нравоучений. После того как в канадском городе Доусон были обнаружены закопанные плёнки с утерянными фильмами начала XX века, Моррисон использовал сгнившие кадры для создания собственной картины — «Доусон-Сити: Замёрзшее время». Двухчасовой экскурс в немой кинематограф позволил современным зрителям познакомиться с неизведанным пластом западной культуры. Архивное кино Моррисона даёт смотрящим возможность прокатиться на машине времени, почувствовать себя на месте людей, для которых кинематограф был не обычной забавой, а настоящим чудом.

По сути, апологеты архивного кино располагают лишь одним рабочим инструментом — искусством монтажа. Но это обидное ограничение не помешало американскому режиссёру Марку Раппапорту наделить нарезки из существующих фильмов собственным смыслом. В картине «Домашние фильмы Рока Хадсона» кинематографист внимательно изучает частную жизнь легенды Голливуда, пытаясь разглядеть за вылизанным публичным фасадом реального человека — со своими пороками и секретами. И делает это без «говорящих голов» и прочих приёмов документалистики: тайны актёра всплывают на поверхность исключительно благодаря архивным съёмкам. И, конечно, гениальному монтажу Раппопорта.

Читайте также:

Небоскрёбы Москвы и сёрфинг на Камчатке: российский док Beat Film Festival

Что показывают российские документалисты в программе «Док индустрия» в этом году.

Дневниковое кино

Даже режиссёры экспериментального кино уважают саморефлексию. Если картины «Восемь с половиной» Федерико Феллини и «Фабельманы» Стивена Спилберга показывали труд деятелей искусства с дистанции игрового кинематографа, то авангардисты дают зрителям возможность стать частью самих съёмок. Используя медиум кино как форму дневника, авторы стирают дистанцию между реальностью и вымыслом.

Пионером дневникового кино считается литовский режиссёр Йонас Мекас. В 1968 году кинематографист-эмигрант выпустил трёхчасовую картину «Уолден», смонтированную из собственных домашних съёмок: зритель попадает в атмосферу нью-йоркского подполья, наблюдая за диалогами художников, писателей и поэтов. Мекас не играет на камеру, а честно фиксирует окружающую действительность. В 1972 году режиссёр снял путевой дневник «Воспоминания о поездке в Литву», в котором поделился со зрителями нежными воспоминаниями о своём детстве, а заодно и познакомил со своей семьёй и друзьями детства. Уютное кино напоминает прототип современных видеоблогов.

Предвестниками ютуб-видео можно называть и работы режиссёра Джима Макбрайда. В картине «Дневник Дэвида Гольцмана» авангардист дерзко разрушает четвёртую стену: герой картины, начинающий режиссёр, обращается к камере как к личному исповеднику, доверяя ей свои секреты, переживания и размышления о будущем. Дэвид Гольцман постоянно смотрит в объектив, что создаёт у зрителя неуютное ощущение тет-а-тет с незнакомым человеком. В отличие от фильмов Мекаса, лента Макбрайда пронизана не честностью, а злобной иронией: режиссёр явно насмехается над эгоистичными замашками персонажа.

Как и Макбрайд, японский экспериментатор Кадзуо Хара с наслаждением смущает своих зрителей. В автобиографическом документальном фильме «Предельно личные отношения: Песнь любви 1974 года» Хара выкидывает свои скелеты из шкафа, гордо выставляя семейные неурядицы на всеобщее обозрение. Режиссёр обсессивно снимает свою жену, попросившую его о разводе. Сцены реалистичного секса сменяются затяжными истериками несчастной женщины — прогнав свою жизнь через киноплёнку, Хара пытался понять, почему возлюбленная решила уйти из семьи. Кто сказал, что дневники могут быть только весёлыми?

Читайте также:

«Воскрешение»: магическая синефилия в квадрате

Разбираемся, как Би Гань реконструирует историю кинематографа.