Любовь и проклятье: вечный диссонанс Рихарда Вагнера

Феномен Вагнера удивителен даже для романтизма с его бурей кипучих страстей. Кого-то он сразу притягивал, а кого-то отталкивал, но никого не оставлял равнодушным. Им восторгались короли и философы, ему подражали в музыке Дебюсси и Штраус, Малер и Чайковский. Другие же критиковали его оперы и политические взгляды, его нововведения и реформу оперы, которую затеял Вагнер.

В этой статье расскажем:

• кто же такой Рихард Вагнер;
• почему работа композитора вызывал такие жаркие споры;
  
• что такое «вагнеризм»;
• и почему многие так яро критиковали Вагнера.

Человек

Вильгельм Рихард Вагнер (Wilhelm Richard Wagner) родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, в семье чиновника. Он прожил достаточно драматичную жизнь и умер 13 февраля 1883 года в Венеции от сердечного приступа. Могила композитора находится в Байройте, в саду виллы Ванфрид.

Судьба Вагнера была соткана из противоречий: он писал гениальную музыку — и жил в нищете со слабой надеждой на исполнение этой музыки. Его жизнь стала чередой скандалов, эмоциональных бурь и побегов от кредиторов. Он постоянно влюблялся и всё же сохранял брак с первой женой, актрисой Минной Планер, до самой её смерти. Рихард Вагнер — и композитор, и дирижёр, и мыслитель, и человек, чья биография до сих пор вызывает острые споры.

Фигура Вагнера крайне неоднозначна, поскольку он исповедовал ряд спорных убеждений: антисемитизм, радикальный национализм, идею исключительности германского духа, мистико-мессианское отношение к искусству и личности творца. Его биография полна морально неоднозначных поступков. А в XX веке его музыка была присвоена нацистами, что окончательно усложнило восприятие композитора.

В детстве у Вагнера не было абсолютного слуха или выдающихся музыкальных способностей. Он думал, что станет поэтом, однако брал уроки гармонии у Кристиана Готлиба Мюллера и изучал трактаты по композиции. Позже Вагнер заявлял, что у него нет музыкального образования и он просто гений-самоучка.

В 1840 году материальное положение Вагнера оказалось настолько бедственно, что его временно посадили в долговую тюрьму. Просидел он там недолго, с 28 октября по 17 ноября, и ему разрешалось выходить. Но композитор всё равно вынужден был писать друзьям и просить в долг, чтобы избежать длительного заключения.

Чтобы найти средства к существованию, Вагнер брался за любую литературную и музыкальную работу: писал статьи и тексты для музыкальных журналов, делал аранжировки. И параллельно сочинял оперы — как раз в эти годы были написаны «Риенци, последний трибун» и «Летучий голландец».

Вагнер был увлечён революционными идеями, разбрасывал антиправительственные листовки, а в 1849 году участвовал в майском революционном восстании. Он даже выступил перед Отечественным союзом с речью, осуждающей власть денег и зло монархии. После того как восстание было подавлено, композитор был вынужден бежать из Германии и 12 лет жил в изгнании в Швейцарии.

В Цюрихе Вагнер оказался практически без средств и целиком зависел от помощи друзей. Одной из первых на выручку пришла его давняя знакомая Юлия Риттер: по данным биографов, она начала выплачивать композитору небольшую ежегодную ренту, которая в разные годы помогала ему удерживаться на плаву. Именно благодаря этим частным пожертвованиям Вагнер смог продолжать работу над своими оперными замыслами, несмотря на хронические долги и отсутствие постоянной службы.

Англичанка Джесси Лоссо (урождённая Тейлор), с которой Вагнер познакомился в доме Риттеров, также выразила готовность выплачивать композитору значительное ежегодное пособие. Однако между Вагнером и Джесси завязались романтические отношения, вызвавшие протест её мужа, и от идеи о пособии пришлось отказаться.

Впоследствии ещё одним спонсором Вагнера стал Отто Везендонк, который закрывал долги композитора и даже предоставил ему и его жене Минне маленький домик рядом с собственной виллой. И снова влюблённость Вагнера в чужую жену стала причиной супружеских ссор. После этого композитор уехал в Венецию, где продолжил работать над оперой «Тристан и Изольда». Считается, что в образе прекрасной Изольды он запечатлел свою возлюбленную — Матильду Везендонк. Написал Вагнер и несколько романсов на её тексты. Этот вокальный цикл так и называется «Пять песен на стихи Матильды Везендонк».

Долгое время наставником и покровителем Вагнера был Ференц Лист. Он способствовал исполнению произведений композитора, когда тот только начинал свой путь. Позже их отношения осложнились, поскольку у Вагнера начался роман с дочерью Листа Козимой — которая тогда была замужем за учеником Листа, пианистом и дирижёром Гансом фон Бюловом. Позже, после смерти Минны Планер, она стала Козимой Вагнер.

Новатор

Большой резонанс, который вызывал Вагнер у современников, был связан с тем, что многое в его музыке было непривычно для любителя и даже профессионала середины XIX века. Его оперы были насыщены хроматизмами, что звучало весьма необычно по тем временам. Кроме того, Вагнер кардинально пересмотрел отношение к музыкальному театру, и это вызвало, пожалуй, самое яростное сопротивление.

Реформа оперы Вагнера была вполне закономерным явлением. Дело в том, что в течение многих лет в опере назревал кризис, связанный с потерей драматизма. Событийная сторона отходила на второй план, и опера постепенно становилась «концертом в костюмах», где вокалисты показывали своё виртуозное мастерство. Вагнер же захотел вернуть спектаклю статус настоящей драмы.

Одной из главных идей композитора стала идея «тотальной драмы» (Gesamtkunstwerk) — спектакля, в котором музыка и слово, декорации и сценография, драматическая игра и режиссура соединяются для воплощения одной художественной идеи.

Второй проблемой, с которой столкнулся Вагнер — и с которой сталкивался любой композитор его эпохи, — было разделение оперы на отдельные номера. Вот ария одного персонажа, а вот дуэт, следом хор и снова ария… В результате всё действие в опере словно распадалось на множество фрагментов, лишая историю целостности.

Чтобы решить эту проблему, Вагнер отказался от построения оперы по номерам и скрепил всё действие «бесконечной мелодией» (Unendliche Melodie). Именно так композитор назвал это явление в своём трактате «Произведение искусства будущего» (1850 г.). Так его музыка получила новую особенность — возможность выражать непрерывность драматического действия оперного спектакля.

Новым было и содержание музыкальных спектаклей, которые создавал композитор. В операх Вагнера (всего их было написано 13) на сцене появлялись персонажи средневековых легенд и мифов. Например, в опере «Летучий голландец» главным героем становится мореплаватель. Он проклят, поскольку ценой сделки с дьяволом рискнул обогнуть мыс Доброй Надежды. Вагнер переработал этот миф, добавив мотив искупления (Erlösung): в конце оперы главная героиня Сента бросается в море с утёса и тем снимает проклятье.

В опере «Лоэнгрин» Вагнер создаёт сложный сплав мифов и авторских нововведений. Это история о рыцаре Грааля, который спасает невинную деву, дав обет никогда не называть своё имя и род. Трагедия разворачивается, когда, нарушив запрет, рыцарь вынужден навсегда вернуться в свой недоступный мир, расставшись с возлюбленной.

Фундаментальным и, пожалуй, самым известным сочинением Вагнера стало «Кольцо нибелунга» — цикл, основанный на германском эпосе и посвящённый трагической гибели мира из-за жажды власти. Цикл длится более 15 часов и состоит из четырёх опер: это «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов».

Центральный символ опер — кольцо, выкованное из золота, похищенного у речных дев Рейна. Оно дарует власть над миром, но налагает проклятие на любого его владельца.

Многие отмечают очевидные параллели между «Кольцом нибелунга» и историей о Кольце Всевластия, написанной Толкином. Оглядывался ли писатель на оперу? Известно лишь, что оба автора опирались на одни и те же литературные источники — скандинавские Эдды, «Песнь о Нибелунгах», эпическую поэму «Беовульф». А сам Толкин отрицал какую-либо связь с произведением Вагнера: «Оба кольца были круглыми, и на этом сходство заканчивается».

Для реализации своего масштабного замысла композитор мечтал построить особый театр, где будет исполняться его музыка. В существующих театрах ему не нравилась акустика: оркестр мог звучать очень громко и быть на виду у зрителей. Вагнер хотел сделать оркестр невидимым для слушателя, чтобы создать эффект звучания музыки «из ниоткуда».

Не нравилось Вагнеру и внутреннее строение зрительного зала: оно явно подчёркивало социальную иерархию. В театрах специально строили «королевскую ложу», ярусами размещали знать и богачей, а простых людей и критиков помещали в партер.

Композитор хотел построить театр, в котором все зрители будут расположены в затемнённом зале вокруг сцены и сосредоточены на самом спектакле. А для оркестровой ямы он придумал особое устройство: она должна быть заглублена и частично закрыта, чтобы оркестра не было видно, а звук шёл как бы из-под сцены. Этот тип «погружённой» ямы впоследствии стал моделью для музыкальных театров по всему миру.

Благодаря протекции короля Людвига II такой театр был построен в 1872–1876 годах в небольшом баварском городе Байрейте (Байройте). Существует он и по сей день и ставит практически только оперы Вагнера в рамках ежегодного фестиваля.

Вагнеризм

Книгу с таким названием выпустил в 2020 году авторитетный американский музыкальный критик Алекс Росс. В своей работе он показал, как образы и музыкальные идеи Вагнера проникают в различные сферы жизни, приобретая порой совершенно неожиданную реализацию и смысл. По мнению Росса, вагнеризмом «болели» Стефан Малларме и Томас Манн, Василий Кандинский и Сергей Эйзенштейн, а также многие другие писатели, поэты, художники и деятели искусства.

Алекс Росс определяет вагнеризм как культурное явление, которое давно вышло за пределы музыки. Это не только влияние Рихарда Вагнера на оперу, гармонию и театральную эстетику — но гораздо более широкий след, который композитор оставил в искусстве и политике XIX–XX веков.

Василий Кандинский после посещения оперы «Лоэнгрин» Вагнера оказался настолько впечатлён, что музыка вызвала у него визуальные образы. Кандинский считал, что подобный музыкальный спектакль способен раздвигать границы привычного восприятия человека. «Вагнер наложил печать на всю мою жизнь», — писал он.

Музыканта и художника объединила идея «синтеза искусств» — сочетания разных видов искусства (живописи, музыки, театра и других) в органическом единстве. У Кандинского даже возник замысел написания собственной сценической композиции, в которой сцена была бы четырёхмерным живописным полотном.

Томас Манн с огромным уважением относился к творчеству композитора и даже выступил с докладом «Страдания и величие Рихарда Вагнера» в Мюнхенском университете 10 февраля 1933 года. Немецкий мастер интеллектуальной прозы отмечал, что Вагнер стал символом своей эпохи, величайшим гением, тем не менее обречённым на нищету и неприятие многими современниками.

Поэт Стефан Малларме считал, что Вагнер в своём творчестве отразил идеалы современного ему искусства. Малларме восхищался музыкой композитора, посвятил ему несколько статей и эссе и даже написал в честь него сонет «Дань уважения Рихарду Вагнеру».

Кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн поставил на сцене Большого театра «Валькирию» — вторую оперу из цикла «Кольцо нибелунга». Эйзенштейн использовал не только пространство сцены, но и свет как важный компонент «зримости» музыки и её эмоционального воздействия на слушателя. Например, в сцене «Полёта валькирий» особую динамику помогали создать оранжево-красные прожекторы.

Использование пластических подвижных декораций и киноэпизодов сделало эту постановку одной из самых сенсационных и новаторских. А ещё позволило реализовать на музыкальной сцене «теорию выразительного движения», которую режиссёр уже опробовал в фильме «Александр Невский» (1938) и чуть позже воплотил в «Иване Грозном» (1944).

Влияние Вагнера ощущается и в политике. Его идеи вдохновляли Теодора Герцля в работе над книгой «Еврейское государство» — и одновременно имя Вагнера связывают с Гитлером, который политизировал ненависть к евреям. Известно, что предводитель национал-социалистической немецкой рабочей партии с детства был покорён идеями немецкого героического эпоса, пронизывающими оперы Вагнера.

А начинался вагнеризм ещё при жизни самого композитора. Среди его коллег, учеников, слушателей было множество людей, которые буквально боготворили его. Чайковский в одной из своих музыкально-критических статей писал:

«Вагнер, как в своём отечестве, так и во всём остальном цивилизованном мире, сосредоточивает на себе самое напряжённое внимание музыкальной публики; если вспомнить, что он создал громадную массу восторженных поклонников, обоготворяющих его до последней степени, и что в то же время как в публике, так и в музыкальных сферах есть немало людей, не признающих за ним не только гения, но даже и обыкновенного музыкального дарования».

Чайковский искренне восхищался Вагнером как композитором, однако при этом испытывал неприязнь к тому, что называл «культом вагнеровских теорий». Такой же «умеренный вагнеризм» демонстрировал французский композитор Сезар Франк, который с увлечением изучал музыку композитора, однако не разделял его идей.

Одним из самых преданных «вагнерианцев» был австрийский композитор Антон Брукнер. Свою Третью симфонию ре минор он посвятил Вагнеру. Разрешение на посвящение Брукнер запросил в письме, но, не получив ответа, отправился с визитом лично. Показав партитуру симфонии своему прославленному кумиру и получив достаточно прохладную реакцию, Брукнер в отчаянии сыграл несколько тем. Вагнер заинтересовался музыкой и попросил оставить ноты для ознакомления. На следующий день он обнял Брукнера и сказал, что не возражает насчёт посвящения ему этого опуса.

Несмотря на такую значимую протекцию, Третья симфония Брукнера провалилась на премьере. Во-первых, исполнялась она в Вене, а венцы недолюбливали Брукнера и считали его музыку скучной. На концерте они демонстративно покидали зал. Во-вторых, Брукнеру пришлось дирижировать самому. А дирижировал он весьма посредственно. В результате исполнение было очень плохим, и критики не постеснялись резко высказаться о симфонии. Так, один из самых известных критиков того времени Эдуард Ганслик довольно иронично написал, что в финале симфонии «Бетховен попадает под подковы коней Валькирий».

Антагонисты

Однако далеко не все современники преклонялись перед Вагнером. В юности большим почитателем композитора был философ Фридрих Ницше. Спустя время он пересмотрел свои взгляды, назвав этот процесс «выздоровлением». В работе «Казус Вагнер» Ницше написал:

«Я устанавливаю прежде всего такую точку зрения: искусство Вагнера больное. <… >

Вагнер — великая порча для музыки. Он угадал в ней средство возбуждать больные нервы, — для этого он сделал больною музыку. Он обладает немалым даром изобретательности в искусстве подстрекать самых истощённых, возвращать к жизни полумёртвых. Он мастер в гипнотических приёмах, он валит даже самых сильных, как быков. Успех Вагнера — его успех у нервов и, следовательно, у женщин — сделал всех честолюбивых музыкантов учениками его тайного искусства».

Ницше яростно критикует не только музыку Вагнера и его приверженность театру, но и то негативное влияние, которое, по его мнению, композитор оказывал на современное общество. Он резюмирует: «Это именно и доказывает казус Вагнера: он покорил толпу, он испортил вкус, он испортил даже наш вкус к опере!»

В России подобным противником музыки Вагнера был композитор Александр Серов. Оперу «Лоэнгрин» он назвал «продуктом германской музы, которому русская сцена и русская речь — решительно чужие». При этом он признавал величие Вагнера как композитора.

Противником творчества Вагнера и условности оперного жанра в целом был писатель Лев Толстой. В большом эссе «Что такое искусство» он уделил особое внимание премьере оперы «Зигфрид» в Москве:

«Я наблюдал публику того представления, на котором я присутствовал. Люди, руководившие всей публикой и дававшие ей тон, были люди, уже вперёд загипнотизированные и вновь подпавшие знакомому гипнозу. Эти-то загипнотизированные люди, находясь в ненормальном состоянии, были в полном восхищении. Кроме того, все художественные критики, лишённые способности заражаться искусством и потому всегда особенно дорожащие произведениями, в которых всё есть дело рассудка, какова опера Вагнера, тоже глубокомысленно одобряли произведение, дающее обильную пищу умствованию».

Целый ряд композиторов и музыкальных деятелей прошлого отличается нападками на музыку Вагнера. Среди них был, в частности, Иоганнес Брамс. Современники считали его полной противоположностью Вагнеру. Брамс использовал чёткие, классические музыкальные формы, уважал старинных мастеров. Также он был убеждённым немецким патриотом, однако, в отличие от Вагнера, не писал опер. Зато написал много разной музыки для инструментов, песни для голоса с фортепиано и «Немецкий реквием».

Французский композитор Жорж Бизе, автор знаменитой оперы «Кармен», неоднократно недоброжелательно высказывался о Вагнере. Так, в своих письмах госпоже Леони Галеви в 1871 году Бизе писал: «К счастью для Вагнера, он обладает такой наглой самоуверенностью, что критика не может ранить его сердце».

Кажется, что полемика вокруг такого удивительного и неоднозначного человека, ломающего чужие судьбы и сметающего стереотипы, будет продолжаться бесконечно. И сегодня кто-то ругает Вагнера, а кто-то восхищается его творчеством.

Любопытно, что даже в среде музыкантов нет и, наверное, никогда не будет единого мнения относительно Вагнера-композитора и Вагнера-человека. Например, вот как писал гениальный певец Фёдор Шаляпин в своей книге «Маска и душа», размышляя о разнице музыкальных миров:

«Лично я определил бы моё восприятие Вагнера и Моцарта в такой, например, несколько парадоксальной форме. Я воображаю себя юным энтузиастом музыки с альбомом автографов любимых музыкантов. Я готов душу отдать за автограф Вагнера или Моцарта. Я набираюсь храбрости и решаю пойти за автографом к тому и другому.

Я разыскал дом Вагнера. Это огромное здание из мощных кубов железного гранита. Монументальный вход. Тяжёлые дубовые двери с суровой резьбой. Я робко стучусь. Долгое молчание. Наконец дверь медленно раскрывается, и на пороге показывается мажордом в пышной ливрее, высокомерно окидывающий меня холодными серыми глазами из-под густых бровей:

Он становится участливым, угощает меня: важный слуга вносит кофе. Вагнер говорит мне о музыке вещи, которых я никогда не забуду… Но когда за мною тяжко закрылась монументальная дубовая дверь и я увидел небо и проходящих мимо простых людей, мне почему-то стало радостно — точно с души упала тяжесть, меня давившая…».

Читайте также:

Как превратить провал в пиар: история успеха Фёдора Шаляпина