Как советский фотоколлаж создал новый визуальный язык

Эпоха нэпа представляется менее роскошной, чем американские «ревущие двадцатые», но она энергична, свободна и ещё не предвещает репрессий. В 1924 году советские граждане ездят в трамваях голыми (движение «Долой стыд»), крестьяне, по завету Бухарина, обогащаются и создают капитал, а богема расширяет представление о любви. В этой атмосфере свободы происходит творческий взрыв, играющий на пользу молодому, ещё непризнанному государству.

Появляется новый решительный визуальный язык, частью которого стал советский фотоколлаж.

Вряд ли существует более наглядная метафора эпохи и мышления раннесоветского человека, чем коллаж — «Мы наш, мы новый мир построим» из кусков нынешнего раздробленного бытия.

Но почему происходит этот поворот и кто был его идеологом?

Раннесоветские люди в массе своей были безграмотны. Такой привилегией, как умение читать, обладало 30–40% населения. Программы по ликвидации безграмотности сложились только к 1923 году, а значит, в срочном порядке необходимо было создавать доступный визуальный язык.

Рождение утилитаризма из духа живописи

Малевич и Родченко — белое и чёрное русского авангарда. Возвышенное чистое искусство против устойчивой и конструктивной творческой деятельности. Малевич создаёт супрематическое полотно «Белое на белом» — ода чистому беспредметному искусству.

Для Родченко это «облако в штанах», поэтому он, засучив рукава, создаёт свой контраргумент — «Чёрное на чёрном». Сходство здесь только в динамике (которая в дальнейшем станет философским камнем визуальных искусств), различие — во всём остальном.

Читайте также:

Состязание Родченко и Малевича

Это ещё не лозунг, но уже заявление о новом искусстве, воспевающем брутальность бытия и вещественность мазка.

Объём и плотность композиции заданы диалогом краски с лаковым покрытием, а инструменты, которыми пользуется художник, это дань уважения техническому прогрессу — циркуль, валик и линейка.

Дойдя в своём творчестве до бескомпромиссных монохромных работ, таких как «Гладкий цвет» 1921 года, Родченко уходит в промышленный дизайн, плакат и фотографию. Сложившаяся философия мастера требует практического применения.

Необходимо упомянуть и ещё об одном кирпичике в процессе, который привёл художников в прикладные профессии. Национализация галерей, «канселинг» коллекционеров и централизация издательского дела потопили художественный рынок.

«Разброд и шатания» приводили художника в сферу агитации и пропаганды. Так что романтизация всесторонне брутальных Родченко с Маяковским — только одна сторона процессов. У теоретических истоков стояли другие люди, например производящий куда меньшее впечатление Осип Брик.

Но именно харизма Маяковского вкупе с организаторскими способностями привели к созданию платформы и журнала «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»), который стал трибуной для пропагандистов прикладного искусства.

Идеологический фундамент

Сначала был Пролеткульт, он появился сразу после Февральской революции. Георгий Плеханов, вооружившись классовой теорией Маркса и Энгельса, выдвинул идею классовой культуры: искусство отражает общество, и классовая борьба неизбежно находит отклик в произведениях творцов.

Идею Плеханова развивает Александр Богданов — тонких художественных наслаждений ищет только изнеженный барин, крестьянину нужно другое: мотивация жить и трудиться.

Именно поэтому крестьянин во все времена поёт трудовые песни, которые помогают в монотонной работе, водит хоровод, чтобы найти жену… Следуя этой логике, изобразительное искусство тоже должно служить в хозяйстве. Например, в агитации.

От теории к практике

В чём основная конструктивная мысль раннесоветской художественной парадигмы? В принципе наглядности.

Идея не заканчивается на иллюстративности: здесь работает всё — краски, пресловутая игра со шрифтами, поля, интервалы и динамика акцентов.

И фотография здесь — одно из наилучших, ведь она документальна.

Визуальный язык осваивали социалисты из других стран. Например, философ-марксист Отто Нейрат, который вместе с соратниками по Венскому кружку создаст первый визуальный язык инфографики ISOTYPE.

Целью «Венского метода изобразительной статистики» было показать людям сложность и неравноправность социально-экономических отношений в городе и мире. Уже через несколько лет язык инфографики ISOTYPE можно было увидеть в иллюстрациях к советским детским книгам.

Поворотным моментом на пути к фотодокументальности можно считать реакцию на смерть Ленина — именно мемориальная ленинская кампания 1924–1925 годов закрепила роль фотографии и фотомонтажа (см. исследования Маргариты Тупицыной и Ушакина).

Искусство vs пропаганда

Фотоколлаж и кинематограф шли рука об руку — в журнале «Кино-фот» друг за другом следовали манифест Дзиги Вертова «Мы», фотоколлажи Родченко и статья режиссёра Льва Кулешова о документальных достоинствах американского кинематографа.

Первые фотоколлажные работы Родченко — это ​​плакаты к фильмам Вертова и Эйзенштейна, иллюстрации для «Кино-фота», «Молодой гвардии», «Спутника коммуниста».

А вот коллажи и ассамбляжи европейских художников, наоборот, при видимых сходствах уже были отрефлексированы как буржуазные, рассматривающие «туманные проблемы нездоровой эстетики» — как писали в одной из статей «Кино-фота». В дальнейшем сходство метода Родченко с западными дадаистами приведёт к волне жёсткой критики, в частности со стороны конкурентов.

Таким был Густав Клуцис, который восставал против «художественной лжи», прикрывающейся образами революции. Для Клуциса фотомонтаж был инструментом новой социальной установки и только во вторую очередь — художественным произведением. Из этой немудрёной парадигмы и клеймились модернистские произведения Родченко.

В рифму к новой идеологии могущественного народа создателями фотомонтажа нарекались работники «ударной бригады фотомонтажистов» — величие первооткрывателя размывалось между тружениками художественного дела.

Но всё это только для докладов чиновникам, на деле же Клуцис последовательно использовал фотоколлаж. Его живописные работы 1918-го и 1919 года включали фотографии, особенно выразительна работа «Динамический город», напоминающая работы Эль Лисицкого того же периода.

Если датировка верна, то Клуцис действительно был первым фотомонтажистом, хотя его влияние на жанр несравнимо с Родченко и Лисицким.

Все идеи Клуциса вторичны. К примеру, он педалировал важность фактуры коллажа: разные поверхности бумаги, складки, клейка внахлёст — всё это особенным образом должно влиять на зрителя. Как мы помним, ту же идею сформулировал Родченко в работах «Чёрное на чёрном» — игра с разными фактурами в его проектах проявляется гораздо отчётливей, чем в коллажах Клуциса.

Другая идея Клуциса касалась графической организации лозунгов и их семиотической наполненности, и она согласуется с уже высказанной концепцией суммарного и обертонного монтажа Эйзенштейна.

Тем более понятны его нападки на коллег уже в 1930-х годах. Такая политическая борьба привела его к короткому успеху — визуальное обслуживание периода раннего сталинизма связывают именно с его именем.

Клуцис вписал себя в историю самостоятельно: ему в 1936 году заказали статью «Фотомонтаж» для Большой советской энциклопедии. Там он назвал себя основоположником политического фотомонтажа, упомянул ряд имён вместе с Лисицким, умолчав о Родченко.

Радость была недолгой — в 1938 году Густав Клуцис был арестован по сфабрикованному обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов».

Но это будет гораздо позже, когда фотоколлаж как жанр уже сдаст свои позиции.

Фигуры умолчания

Хотя сегодня в культурном обществе принято сокрушаться о плодах деятельности Пролеткульта, затормозившего художественное развитие и разрушившего дворянскую культуру, у него есть большие практические достижения.

Дизайн оформился только в середине XIX века и был явлением довольно новым. В формулировке А. В. Панкратовой «дизайн маркирует разрыв с традиционной культурой и подчёркивает свою „современность“ и устремлённость в будущее».

Перекос в сторону будущего не обошёлся без потерь — вспомнить хотя бы колоссальные по объёму продажи искусства из Эрмитажа в конце 1920-х годов. И всё же Родченко, Лисицкий и некоторые другие фотоколлажисты заложили фундамент жанра, который затем пышным цветом зацветёт по всему миру.

Что можно почитать об эстетике и эпохе

Погрузиться в эстетику бескомпромиссных 1920-х можно, начав с теоретического труда Алексея Гана «Конструктивизм» (1922) — там он в духе времени объявляет смерть искусства в его традиционных формах и поёт гимн конструктивизму. Выспренность формулировок весьма отражает брутальную энергичность искусства этого времени.

Более прагматичный труд принадлежит Борису Авратову — «Искусство и производство» 1926 года, это собрание эссе, в котором методично описывается крах старого искусства и переход к искусству как производству.

Охватить тему конструктивизма проще вместе с книгой Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (2012 год) — автор рассматривает оппозиции беспредметного и предметного, обращается к философской мысли эпохи. Книга Сергея Ушакина «Медиум для масс — сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России» (2020 год) обнажает стратегические линии оптического поворота в целом и фотомонтажа в частности.