О последствиях гендерного дисбаланса. Фрагмент книги Элис Росторн «Дизайн как отношение»

В 2018 году британская исследовательница дизайна и арт-критик Элис Росторн опубликовала книгу «Дизайн как отношение», ставшую новым манифестом феминизма, инклюзии и экологичности.

В рамках своей издательской программы Музей современного искусства «Гараж» этим летом впервые выпустил тексты Росторн на русском языке, предложив вернуться к дискуссии о социальных и гуманистических функциях дизайна.

Публикуем фрагмент книги в переводе Марии Савостьяновой.

Инстинктивная изобретательность подталкивала женщин заниматься дизайном на протяжении всей истории, пусть и несознательно. Необходимость подталкивала их создавать инструменты и смертоносные оружия. Работы женщин редко признавалась, в отличие от работ мужчин, которые тоже многое делали интуитивно. До XX века только немногим женщинам разрешалось трудиться в качестве профессиональных дизайнеров, и даже они вряд ли могли бы себе это позволить, не будь они хорошо обеспечены и не имей положения в обществе.

Возьмём Элизабет Аптон, баронессу Темплтаун, преуспевшую светскую даму Лондона, которая убедила Джозайю Веджвуда позволить ей украшать его посуду в конце 1700-х годов. В ту пору увлечение керамикой считалось модным женским занятием наряду с игрой на пианино и шитьём. Темплтаун была звездой светской хроники, и Веджвуда её рекламный потенциал мог привлечь ничуть не меньше, чем её дизайнерские навыки, но некоторые из её рисунков, главным образом сентиментальные бытовые сцены, действительно стали бестселлерами. Первые лондонские арт-декораторы, или, как сказали бы столетие спустя, дизайнеры интерьеров, двоюродные сёстры Агнес и Рода Гарретт, были чрезвычайно привилегированными особами. Талантливых и решительных кузин Гарретт финансово поддерживал отец Агнес, преуспевающий торговец зерном. Они также получали заказы через своих сестёр: Миллисент Фосетт была активисткой в борьбе за избирательные права женщин, а Элизабет Гарретт Андерсон — первой женщиной-хирургом в Англии. Примечательно, что единственный архитектор, которого они уговорили взять их в ученицы, согласился только при условии держать девушек в стороне от пыльного «неженского» процесса строительства.

Аналогичным образом первые женщины могли реализовать свои архитектурные амбиции, в основном построив что-то на своей земле на собственные деньги, как это делали в XVII веке в родовых поместьях британские аристократки леди Элизабет Уилбрахам и леди Энн Клиффорд. Сара Лош, наследница промышленных предприятий в Камбрии, в середине 1800-х годов спроектировала и возвела церковь, школу и жильё на своей земле в деревне Рей — она поступала во многом как Доротея Брук, героиня романа Джорджа Элиота «Мидлмарч», которая надеялась создать «хороший коттедж» для работников своего дяди. Даже в XX веке Эйлин Грей, одарённый дизайнер и архитектор, изо всех сил боролась за заказы и вынужденно назвала свою галерею Jean Desert, которой она управляла в Париже в 1920-е годы, вымышленным мужским именем. Грей могла позволить себе заниматься архитектурой только благодаря личному доходу, из которого она финансировала строительство домов, спроектированных для себя. Шарлотта Перриан была редким исключением. Она — одна из очень немногих женщин скромного происхождения (её отец работал закройщиком, а мать — портнихой в Париже), которой удалось преуспеть: стать дизайнером, а затем и архитектором.

Но даже Перриан частично обязана своим успехом мужскому покровительству и её отношениям со швейцарским архитектором Пьером Жаннере, кузеном и главным партнёром Ле Корбюзье. То же можно сказать и о других выдающихся женщинах-дизайнерах начала и середины XX века, которые были женами или любовницами более известных мужчин, практикующих профессионалов: так, Марион Дорн была при Эдварде Макнайте Коффере, Лили Райх — при Людвиге Мисе ван дер Роэ, Джейн Дрю — при Максвелле Фрае и Рэй — при Чарльзе Имзе. Зачастую их достижения путают с достижениями их партнёров или связывают с покровительством родственников — нередко мы наблюдаем и то, и другое.

В конце 1950-х годов в Соединённых Штатах было так мало женщин-дизайнеров, что, когда Харли Эрл — руководитель отдела дизайна в General Motors — нанял девятерых женщин работать вместе с десятками мужчин в команде дизайнеров, это было настолько необычным, что их прозвали «дизайн-девицами». Никто и подумать бы не мог о том, чтобы давать прозвище дизайнерам-мужчинам. Зачем, если они и так повсюду?

Эрл руководствовался практическими соображениями, не политическими. Двое из пяти водителей в Соединённых Штатах были женщинами. Аналитики General Motors отмечали, что женщины-водители были далеко не в восторге от стиля и функциональности своих автомобилей, разработанных, разумеется, мужчинами и для мужчин. Спустя десятилетия теоретики феминистского дизайна — графический дизайнер Шейла Левран де Бреттвиль и её коллеги из Women’s Graphics Center в Лос-Анджелесе — продолжали осуждать «гендерные» вещи и изображения, спроектированные мужчинами. Ведь мужчины по-прежнему получали большинство коммерческих заказов на дизайн и доминировали в командах дизайнеров. Мужчины вкладывали в проекты собственные идеи, игнорируя женские потребности или отодвигая их на второй план — только потому, что исходили из своих гендерных стереотипов. Возьмём, к примеру, первые кроссовки для женщин, представленные в конце 1970-х годов. Их дизайн в полной мере отражал названия Princess и Lady Jane, тогда как мужские модели назывались Revenge Plus и Warrior.

К началу XXI века дизайнеров-женщин стало заметно больше. Постепенно растёт и их влияние на дизайн. Конечно, они не избавлены от проблем и предрассудков, с которыми сталкиваются женщины в других сферах, — от сексуального насилия и мелких унижений, когда некоторые клиенты настаивают, что дизайн должны делать их коллеги-мужчины, до практических трудностей. Женщины борются за баланс между профессиональной и личной ответственностью или могут вдруг обнаружить, что мужчине с аналогичными обязанностями платят больше. Когда австралийский дизайнер-концептуалист Габриэль А. Махер в 2015 году проанализировала фотографии в голландском журнале о дизайне Frame, результаты оказались шокирующими. Более 80% всех портретов, опубликованных в редакционных материалах, в основном дизайнеров и архитекторов, а также моделей, снятых в рекламе, изображали цис-мужчин. Как правило, они принимали волевые, властные позы, фотографии подписывались напыщенными фразами вроде «Мастер встречает машину» и «Человек с целью». Цис-женщины принимали более покорный, иногда кокетливый облик и представлялись как «Дива дизайна», «Королева металла» — и другими стереотипными образами. В том же году IBM была вынуждена отказаться от рекламной кампании, призывавшей женщин работать в области науки, технологий и инженерии, — после того как её целевая аудитория выразила возмущение тем, что ей «бросают вызов», предлагая «взломать фен». Неудивительно, что учителя в школах дизайна продолжают говорить о том, что их наиболее многообещающие ученицы страдают от низкой самооценки и других проблем, с которыми встречались женщины на протяжении веков.

Тем не менее мы видим всё больше исключений. Йонгериус, Бом, Коттэм и другие женщины-дизайнеры, графики — например, Гейл Андерсон и Фрит Керр — служат вдохновляющими примерами для подражания. Некоторые смешанные дуэты решили работать под именем женщин, а не мужчин, например, Вики Сомерс и её партнер Дилан ван ден Берг в Роттердаме основали Studio Wieki Somers; так же поступили Патрисия Уркиола и Альберто Дзонтоне в Милане. Достижения некогда забытых женщин-дизайнеров из прошлого являют широкой публике и устраивают персональные выставки, их работы появляются в музейных коллекциях, им посвящают книги. Многие из самых влиятельных кураторов экспозиций дизайна — женщины, в частности, Паола Антонелли в Музее современного искусства и Беатрис Галили в Нью-Йорке; Зои Райан в Чикагском институте искусств; Кэтрин Инс в Музее Виктории и Альберта в Лондоне; Матильда Кшиковски в Берлине и Сесилия Леон де ла Барра в Мехико. В период растущего интереса к феминистским и гендерным кампаниям Me Too и Time’s Up гендерная политика дизайна исследуется в книгах и дискуссиях, организованных правозащитными группами «Зал женщин» (Hall of Femmes) и международной «Сетью гендерного дизайна» (Gender Design Network). Обе организации действуют глобально и управляются из штаб-квартир в Швеции и Германии. Гендерная политика обсуждается также в блогах, например, в «Депатриархизировать дизайн» (Depatriarchise Design), который ведёт цюрихский дизайнер Майя Обер.

Несмотря на это, женщины, вероятно, всё ещё вынуждены бороться за свои права во всех традиционных областях дизайна, особенно в промышленном — возможно, потому что перспективы дизайнера здесь определяют влиятельные мужчины, распределяющие престижные заказы. До сих пор Хелла Йонгериус остается единственной женщиной, которой удалось войти в избранную когорту ведущих промышленных дизайнеров и получить такой амбициозный проект, как дизайн для авиакомпании KLM. Благодаря её работе во многих вещах массового производства стали больше внимания уделять текстуре, цвету и символике; у Йонгериус есть свои подражатели, хотя мало кому удается достичь её точности и изысканности.